文　廖建豪（2026年度專案評論人）

1. 重思新南向十年：再現移民／工的敘事權力與田野倫理

2026年，是台灣的新南向政策實施的第十年。

「1095壹零玖伍移民工文化協會」與「移民青年倡議陣線」，分別在九月舉辦了「2026移工地方論壇」與「2026移民／工社群跨域論壇」，從學術、地景、藝文、教育、政策等不同角度，重新反思台灣推動新南向政策十年以來的移民／工處境。

其中，兩場論壇都特別針對了移民／工題材的藝文創作與學術研究當中的「敘事權力」、「再現倫理」與「田野關係」進行反思，提問在新南向政策大力號召書寫移民／工的這十年間：誰能發聲？誰能觀看？誰能代言？我們究竟與田野建立了何種關係？

在當前主流敘事裡，移民／工的苦難與生活經驗往往被當作重點標記的展示對象，以供外界觀看、認識與同理。然而，這種單向聚焦於大寫移工的視角，往往伴隨著創作者自身的隱身，甚至抹去了牽動著雇主、仲介、家人、法規制度與跨國資本的複雜網絡，潛藏著貧窮剝削與錯誤代言的危險。

此外，特別受限於勞動法規限制與整體文化參與的門檻，移工群體多數時候難以走進劇場成為觀演的一方；換句話說，本地的創作者，幾乎有絕對的權力能決定移工如何被認識。然而，任何不夠充分的再現代價，終究必然由被再現的社群承擔。

因此，面對移民／工題材作品，除了作品內部的微觀層面以外，作品整體所預設的觀演關係、既有敘事權力乃至田野倫理，都成了今日創作與評論時無可迴避的課題。也是在這個脈絡下，我認為同在九月演出的「《蟲火》藝術計畫：土地、遷移與神明」（以下簡稱《蟲火》），提供了一個相當具有反身性的思考參照。

2. 從螢火蟲到移工：生態政治的隱喻

創作者 Albert Garcia 於澳門出生長大，父母皆為菲律賓移工。伴隨著政權更迭與法律限制，他長年處於身分與居留未決的狀態。然而在《蟲火》之中，創作者並未選擇輕易搬演田調的移工素材，亦未直接展示自身與家族的遷移經驗，而是繞道至螢火蟲這套生態政治的隱喻，以此折射移工處境，同時更將自身的藝術形式、媒介限制與觀看機制化為重新思考的對象。我將《蟲火》演出粗分為上下半段兩個區塊。

蟲火（臺灣當代文化實驗場提供／攝影Ogawa Lyu）

在上半段，舞台上放置一座微縮山體模型作為敘事的具象地理空間，透過即時投影與旁白推動影像敘事。Albert Garcia 娓娓道來螢火蟲的生物特性、棲地條件與發光機制，並開門見山地將其生存狀態類比失聯移工，以此勾勒出失聯移工在制度面與實務生活上的困境。同時，也透過螢火蟲作為生態環境指標的特性，除了指涉出具體的城市規劃，也隱約地外延到經歷葡萄牙至中國治理歷史政治變遷後的澳門處境。

到了下半段，敘事隨之急轉，Albert Garcia 向自身透過螢火蟲敘事的作品追問：「我是否在利用螢火蟲？」為了尋求答案，他回到菲律賓尋找都市通靈者，希冀透過傳統儀式向螢火蟲徵詢許可。隨著與通靈者展開對話並步入田野，一連串關於儀式現場的不可記錄性、攝影感光元件無法捕捉黑夜螢火蟲微光的物理與倫理限制，乃至田野現場、拍攝與消費之間的權力關係被層層辯證。 

對我而言，作品在移民／工議題的倫理困境之中找到了相當適切的切入點。面對有能力進入劇場、普遍已知「移工身處弱勢結構」的大眾，以螢火蟲的生態政治為比喻，明確點明了自身的創作視角，拒絕將移工困境過度美學化或神秘化，也避免落入了單向代言他人苦難的寫實展演窠臼，卻同時，仍然能利用螢火蟲作為生態指標的現代觀點，反過來探詢失聯移工與現代社會的關係。並且，將地理環境視為「能否看見螢火蟲發光」的生存條件時，也順勢開啟了多層次的符號向度——這之中至少涵蓋了具體的生態環境、被並置的移工勞動環境，以及最外延的地緣政治空間。 

3. 觀誰的光？從地景到景觀化

螢火蟲並沒有只作為符號比喻就結束，而是貫穿了整個作品，延伸到下半部分的追問。

當觀者聽著台上的創作者認真自問「我是否在利用螢火蟲」，並試圖尋找通靈師跨越物種界線去徵求非人的同意時，敘事上與原先帶有科學色彩的基調產生反差，轉向了對土地與靈性的靠近。而這個衝突當然讓人會心一笑，但也基於已經建立起的符號比喻，觀眾能夠明白潛藏其中的提問——我是否在利用移工？

面對創作者向螢火蟲詢問的渴望，通靈者也認為螢火蟲或許並不在意，從他的角度來看，關鍵不在於是否尋得螢火蟲的允許，而在於創作者動用螢火蟲的「目的」究竟為何。當這個問題被放置在劇場中討論，而劇場又必然有觀與演的兩種關係的話，那問題便產生了兩種指向：一是用螢火蟲演出的目的，以及觀看螢火蟲演出的目的。

因此，如果作品上半部是藉由螢火蟲談論生態與族裔的「地景條件」，下半部則是轉向「景觀化」的辯證（螢火蟲棲地被浪漫化為觀光消費勝地）。或換個角度說，如果上半場呈現的是掌握敘事權力的創作者「如何觀看螢火蟲」，下半場則力圖讓沒有權力的螢火蟲「反過來觀看創作者與觀眾」。

蟲火（臺灣當代文化實驗場提供／攝影Ogawa Lyu）

當觀看與敘事的權力透過生態的方式被點出，「觀光」二字在作品中就變得有趣。大眾走進自然棲地「觀」看螢火蟲發「光」，而觀眾買票走進劇場，是否也帶有一種想觀看特定的移工（故事）的慾望而來？然而，當我們期待移工在聚光燈下（被）呈現生命經驗，可是環境卻沒有給予足夠的條件時，我們真的看得到嗎，移工真的能發光嗎？正如演出中的一個片段，Albert Garcia 要求觀眾看著自己，表示他將在全黑的空間中跳舞並且發光，而當劇場真正陷入一片漆黑時，觀眾幾乎什麼也看不見。

4. 看不見不等於不存在

不過，劇場演出的在場性，仍為觀眾保留了點什麼。

當創作者在近乎全黑的劇場空間舞動，空氣中仍然能傳來微弱的聲響，模糊的視線中仍然殘存著一點肢體輪廓。即便在嚴苛的環境條件下顯得微弱，但觀眾始終無法否認，舞台上的人仍然有跳舞；就像即便無法看見移工的光芒，但不代表移工不存在自主發光的能力。

相似的概念也顯現在影像敘事中，創作者坦露在田野透過攝影機的感光元件，無法完全捕捉到螢火蟲微光的限制，因此觀眾眼前看到的影像並不是真實在現場所看到的樣子。

透過這兩個方法的相互呼應，雖然未被明說，但其實也早已平行對照著劇場。讓觀者感受到欲求透過劇場再現移工真實的不可靠，而欲求要進入劇場認識移工經驗也是如此。又尤其在影像敘事中，通靈者回應創作者對拍攝儀式現場疑惑時，大概的意思是：

「儀式是為了身在現場的人而存在，無法被攝影技術抽離為供外界消費的符號。」

這種種的思考都必然回扣觀者此刻所身處的劇場，有些故事就是不屬於這裡，而會發生在此的故事，也多不是留給屬於這個故事的人看的。

至此，作品辯證的焦點已不只是移工本身的發光條件（制度限制），而是更推向觀看的條件與藝術媒介面對他者真實生命時的倫理邊界。

5. 田野關係中的權力與能動性

最終，經過一連串關於物質、環境與觀演關係的辯證，在作品的尾聲，一直以來像是不斷給予啟示的通靈者，反倒留下了耐人尋味的話：

「你以為你在利用螢火蟲，但其實可能螢火蟲也在利用你。」

一來，如果移工被比喻成螢火蟲，權力關係的落差使得這樣的說詞讓人產生本能性的質疑，然而，這句話卻也保留了某種空間，暗示了主客體之間的借力與協商遠比想像中複雜。這使我在想，或許在田野當中，螢火蟲面對這群創作者時遠比大眾想得更有能動性，他們或許早已熟悉這套再現體制，並在面對創作者的凝視時，自主決定了要釋放何種光芒、展示怎樣的故事與自我形象。

蟲火（臺灣當代文化實驗場提供／攝影Ogawa Lyu）

這樣的尾聲，沒有簡單地留下創作者與觀者單向擷取移工經驗的權力假定，反而賦予田野對象更多可能，也為本就沒有正確答案的倫理課題，留下了更多開放而未被定論的餘韻。

整體而言，《蟲火》面對他者的生命經驗，沒有自詡為光源去照亮暗處，而是同等地將自身與觀者放置在被討論的位置，坦然承認距離與盲區，但也巧妙透過生態政治的比喻，在有限的視野裡，盡可能地去靠近並回應移民／工議題的複雜性，非常喜歡。