上個世紀中旬日本前衛劇場代表人物寺山修司（1935-1983），對於台灣小劇場的影響至今可見。以立團十年於台南的「鐵支路邊創作體」為例，相距十年前後兩次搬演其重要劇本《狂人教育》，更於節目單上自我宣告「日系劇場表演方式為血肉、動漫視覺風格為髮膚」，令人好奇這場同時副標題為「寺山修司逝世三十周年的紀念演出」，將由在地的創作團隊以何種樣貌放上舞台被展現、甚或重新詮釋？

首先，本次演出內容與經典文本情節大致相符：在一個貴族的玩偶家族之中，法醫宣判其中有一個人是神經病，身為家族中掌權者的爺爺為了家族的聲譽問題，要求大家共同找出神經病，然後合力將之處死，引發了家庭成員彼此互相的懷疑與自我否定，造成杯弓蛇影、氣氛緊繃……最後，玩偶家族們中天真善良的女兒小蘭被集體指認為「瘋子」，直接走向滅亡的噩運。

繽紛的舞台視聽效果，看似沒有冷場，尤其是劇中最後受到家族迫害的小蘭情緒激昂地唱著：「…我就是國王，我唱著我自己的歌，Going my way，孤獨的一個人，Going my way，my way，my way」，編曲動聽，頗有情感渲染力量。

舞台設計運用了五個幾何形狀的木盒子的移動、拼組，形成表演過程中的場景流動變化；而每一個木盒子正是劇中木偶角色的出場方式與棲身之所。劇中角色的造型設計分別依據木偶家族、操偶師兩大類別而區分，前者服裝造型顏色強烈、形象誇張、富有類COSPLAY的動漫視覺風格，後者則是黑色系西裝長褲都會調性，相互反襯，可謂構想概念完整，再加上歌舞穿插、舞台調度等，全場表演可說流暢，演員認真熟練中難掩緊張青澀，視聽聲光效果頻繁。有趣的是，現場所見觀眾席反應冷熱不均：年輕族群反應顯得熱烈，較年長者則趨冷淡。

姑且不論世代集體美學品味的差異，重點在於文本的搬演形同創作，於此，貫穿其中的核心理念是否構成拆解或重組的內在邏輯，有待檢視：

其一，回歸原劇作的基本設定，木偶家族每一個成員都是瘋狂的，一如世界上每個人都應該是自由的、不受規範的；但社會的體制存在一種絕對權力的共犯架構，進而建立所謂的「正常」、排除所謂的「不正常」，於是操偶人對於玩偶家族的操控模式、以及玩偶家族成員之間的內鬥與排擠，實有深意。可惜，就表演過程中的動作語彙、透過聲音表情所傳達的語言層次等等，尚有待努力，也使得場上所見為熱鬧的虛擬張狂、狂而未癲。

其二，猜想應該是由於觀賞當日場次適逢中日棒球大賽的進行，於劇情展演過程中，居然安排了木偶家族的操偶人一位從一個幾何木盒子內冒出頭來，手舉著「中華隊加油」的方型海報，而且惹得觀眾鼓掌叫好──對此，或許可理解為乃是因應時勢與觀眾互動之機靈即時性應景設計；但若衡量作品之氛圍與完整性，則有待商議。

再者，全劇演出的尾聲，在幾何形的木盒子上面出現了幾分鐘不甚清楚的狹長形投影畫面，內容似有台灣和日本近年出現的社會抗議活動紀錄片段（如華隆關廠工人、苗栗大埔農地事件），不難揣測其用心應該是呼應劇中被操縱的木偶家族曾經發出的感慨與吶喊，然而，劇中木偶家族為了生存而引發的互相猜疑、排擠、而衍生的真實或虛假（如劇中的月亮、奶奶養的貓都是紙剪的）、誠實或說謊，進而控訴集體暴力、個人意識對抗權力體制之議題，與影像內容所涉及的媒體霸權、資方惡意違法、社會正義等面向之間的論述觀點如何聯繫、互涉，實有討論空間。

因為，從距今五十餘年的劇本生成背景，到當代台灣時空的社會文脈變動之大（諸如政治環境氛圍的更改、資訊網路的發達），必然對於所謂現實與虛擬的區分、個人與集體對抗態勢等造成多元化歧異；由此可知，創作思維的脈絡誠屬困難課題，期待進一步的爬梳釐清。

另外，多年來，「鐵支路邊」的表演團隊成員多屬年輕學子，相形之下，這回演員陣容包含了在地資深劇場演員（古小十）、在地資歷三年以上劇場人（柯勃臣、林禹緒等）、在地劇場新人（王心慧、翁岱廉等）等，可說紋理豐富，相信對於地方劇場人才的養成應有助益。

以該團歷年創作展演而論，此次《狂人教育》頗有回歸創團原點、重新練功之意，完成了一次質地較為扎實的劇場作品，也在多年來搖擺不定中重回日本和風路線的類COSPLAY基調，後續影響與發展，值得觀察。