文　葉柏增（復旦大學新聞傳播學博士研究生／臺灣師範大學音樂碩士）

不同於如鋼琴能夠同時演奏多個聲部的合音，無伴奏的獨奏音樂會對於長笛演奏者而言，須在樂曲中展現繁複的演奏技巧，並透過場域間的音響效果，使自然泛音疊加，進而產生單聲部樂器與場域融合的複音效果。

而在2024年5月末的最後一個週日午後，國家演奏廳迎來一場氣場十足的長笛音樂會；由日本國立東京藝術大學長笛教授、日本知名長笛演奏家——高木綾子所帶來的長笛獨奏音樂會；此場音樂會的長笛獨奏曲目，橫跨巴洛克到現代的時間維度，共帶來九首曲目以及三首改編的安可曲目，要如何將作品演出得令人耳目一新，對於演奏家而言，實屬艱難考驗。

古典巴洛克作品交織的穩健低音與靈動高音

上半場由泰勒曼（Georg Philipp Telemann, 1681-1767）《十二首長笛無伴奏幻想曲》中的《D大調幻想曲》（Fantasia 7 TWV 40:8 from 12 Fantasias）開場，高木綾子的笛音以法國序曲為音樂會揭開序幕，長笛不同音域的音響，在接續的兩個樂章，在4/4、3/8與2/2節拍中，隨著不同的樂曲片段，由著不同節奏的變化，而音符在大小音程與高低音的跳躍變換中流淌，歡愉且沉穩。

第二首曲目，迎來C. P. E. 巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach, 1714-1788）的《a小調長笛奏鳴曲》（Sonata, Wq 132），此首曲目亦為臺灣及國際比賽中常見的長笛經典曲目，笛聲在不同的調性中模進並轉換，三個樂章的樂曲，自第一樂章的稍慢板伊始，到後第二與第三樂章的快板，3/8拍與2/4拍的反覆交織，促使笛音在高音與低音間，交織著巴赫作品中的穩健樂音。

隨後在上半場的重磅曲目，庫勞（Friedrich Kuhlau, 1786-1832）《三首長笛無伴奏幻想曲》中的《D大調幻想曲》（Fantasia 1 from Trois Fantasies, Op.38），笛聲隨著連續三十二分音符組成的密集音群，透過調性轉換以及先現音與掛留音的使用，不僅使和聲色彩更加豐富與新穎，且音樂徜徉在國家演奏廳產生的殘響中，使得單旋律的演奏，進而產生自然和聲的音響效果，令人流連忘返。

此三首作品皆為長笛演奏者演奏生涯中時常演奏的曲目，抑或常為音樂比賽的指定選曲，因此在耳熟能詳的曲目中，高木綾子對於音樂的處理，是流動的，因爲獨奏音樂會，樂曲的處理更為自由，但在自由中卻要能夠有對樂句處理的十足把握，才能將展現出與眾不同的音樂特色。

高木綾子長笛獨奏會（Dorian Music 芸揚提供／攝影風爵影像）

在現代作品中「聲」的多元展現

下半場由德布西（Claude Debussy, 1862-1918）的《潘神笛》（La Flûte de Pan Syrinx）開場，而此首德布西的作品，為德布西享譽世界的長笛獨奏作品，高木綾子對於音樂的處理，是來自於樂句的敘事，隨著樂曲的行進，德布西「以音作畫」的音樂特性，亦在高木綾子不同速度與響度的笛聲中盡顯；第二首曲目為英國作曲家費尼豪（Brian Ferneyhough, 1943-）的《卡珊德拉的夢之歌》（Cassandra’s Dream Song），此首作品在長笛現代作品中，難度亦是極高，其中作曲家在譜上標明極其複雜的演奏語彙，使得演奏者在演奏過程中，需要能夠完整地表現作曲家所標明的指導外，亦要能「以曲敘事」，而高木綾子對於音樂的掌握，對於此則十分胸有成竹，從其笛聲中便能窺知一二。

接下來為兩首亞洲作曲家的作品，日本作曲家武滿徹（Toru Takemitsu, 1930-1996）的《聲》（Voice）以及韓裔德國作曲家尹伊桑（Isang Yun,1917-1995）的《長笛獨奏練習曲》（Etüden für Flöte(n) Solo）；武滿徹的《聲》，為現代長笛作品中的知名作品，許多演奏家若需演奏獨奏曲目時，《聲》皆會被列入其中，此首作品對於長笛演奏的延伸技巧極為要求外，更重要地是將「人聲」也設計在此首作品中，因此不同演奏者在演奏時，能夠更有強烈的個人「聲音」特色。

而後為鮮少在臺灣演出的作品——尹伊桑的《長笛獨奏練習曲》，作曲家將亞洲哲學揉入西方作曲與演奏技法中，更於其中加入韓國傳統樂器的演奏技法，使得聲響效果更具亞洲風格，在此次演出第一首《中板》（Moderato）中，樂曲中留有空氣聲和琴鍵，具有明顯的音色動態變化，對於演奏者的氣息要求與穩定度要求極高；第五首《稍快板》（Allegretto），透過上下行音群、點綴性旋律、彈性重音、顫音、震音、裝飾音和微分音等不同的演奏技法，演奏者需能夠在演奏的過程中，融入自身對於音樂理解，而在高木綾子的演奏，在國家演奏廳的空間音響中，更多地能感受在休止符後的快速音群演奏，猶如靜止竹林中突有狂風急驟，而後又回歸於靜止的空靈中，更能顯作曲家欲表達的「無為而治」。

音樂會終曲為卡爾格-艾勒特（Sigfrid Karg-Elert, 1877-1933）作品《三十首長笛隨想曲》中的第三十首《夏康舞曲》（Chaconne from 30 Capricien, Op.107），從下行低音的音樂序列開展十七段的變奏，而高木綾子在演奏此作中的穩定氣息與靈活觸鍵，透過清晰音色，在四個不同八度的C中，吹奏出完美結尾。

音樂會下半場，皆演奏二十世紀後作品，而作曲家們在經歷浪漫時期後，對於長笛演奏家的技巧，不僅限於長笛本身，更多觸及至「演奏家亦為演出一部分」的思維中，使得長笛演奏者在演奏此些獨奏作品，能夠有著更多元且個人化的特色。

舊作新編的樂音悸動

此次音樂會雖既定九首曲目，然熱情的觀眾久久不願散場，因此在安可環節時，高木綾子共準備三首曲目作為返場安可的演奏曲目。首先登場的曲目為臺灣樂迷所熟知的《春天來了》（春よ、来い），且為此次音樂會，高木綾子的演出版本為鋼琴家內門卓也為其所改編的長笛獨奏版本，並於此次音樂會作為世界首演，不同於鋼琴合作的版本，在此作中，更多地是以變奏的樂段，展現高木綾子在變奏中，對於旋律與變奏音群快速轉換高低音的演奏技巧，足見「量身定做」樂曲的用心程度；而後的《探戈巴赫》（Bach Tango）將巴赫作品以探戈的節奏變奏，在編曲中展現十足新意；而為第三次返場安可，高木綾子演奏巴赫的《薩拉邦德舞曲》（Sarabande from Sonata Partita），用以呼應開場泰勒曼的作品，並為此場音樂會，劃下完美句點。

結語

獨奏音樂會，由於沒有其他樂器的陪伴與襯托，雖演奏上能夠自由地展現，然在樂曲細節與樂段流暢掌控上，與現代作品中難以掌握的演奏技法，對於演奏家的要求更為細緻；而高木綾子在此場獨奏音樂會的表現，除將作品完整演繹外，更是在每個音符中展現自我特色，在樂曲演奏的樂音與呼吸間，都令人流連忘返，回味十足。