戲曲是中國文化的藝術表現之一，其內涵與中國漢儒文化講求中道、和融哲學相去不遠，也與漢文化男性中心論、小個人而大天下情懷一脈相承。稍稍尋思歷來菊壇諸名伶，也率以男人拔得頭籌居多，晚近戲曲雖不乏女角崛起，但主流脈絡仍以生行居首。生旦淨末丑各有分工，南腔北調各有所屬，所謂正工、應工，不論男扮女、女扮男，唱京劇唱越劇，總歸得有個行當／劇種歸屬，也是文化概念裡二元論涇渭分明，不容跨越與僭入，以求其中心穩固一統。

以此來看，《代戰》揭示的客家戲班「京歌客」三下鍋，以及主角李菄峻生旦通吃，就有點不知如何定位。

李菄峻是台灣戲曲學院京劇科畢業的優異人才，在校期間（原名李文勳）從十歲到十八歲，一直是師長眼底、心裡正欉好苗，他也的確不負重望，六年前自立門戶成立客家劇團後，拚搏著彷彿用不盡的精力，在廟會野台、電視戲曲、文化場、劇場，大展身手，一方面整理老戲或創作新戲，再方面也從俗搬演野台口味的胡撇仔；客家班應觀眾請主要求，有時需演歌仔戲或京劇，他來者不拒，應付自如；更令觀眾嘖嘖稱奇的是，他生旦淨末丑樣樣皆通，小生瀟灑倜儻，旦角嫵媚俐落，老生唱做穩實，偶一插科打諢也有模有樣。短短六年，成為粉絲級偶像，阿姨輩粉絲尤其多，暱稱其「王子」，愛之追之，如慕如綣。

客家班「京歌客」三下鍋，自有其生存脈絡，古路戲與胡撇仔「左右開弓」也是生存本領。在國光劇團策畫的「小劇場大夢想」系列推出的《代戰》，《紅鬃烈馬》一拆為三，〈三打石平貴〉唱歌仔戲，扮小生，〈武家坡〉唱京戲，扮老生，〈銀空山〉唱客家戲，扮刀馬旦，李菄峻忽男忽女，忽長睫毛艷紅朱唇忽掛髯忽上水鑽，妖嬈多變，令人目不轉睛。雖說為展現主角戲曲本領，「炫技」與「應工」一線之隔，但此變異多端，對照戲中無法全齣用客語交談，主要語言卻是閩南語，年輕角色則一律操持國語，客語在語言上退位，如同「京歌客」混台，反映的是客家人涵融、吸納的強韌本領，但另一面，同時映現了客家班流動不居的邊界特質。就主流觀點來看，這是與戲曲主脈絡相違的，但就邊界性格反中心式的突圍策略，抹除邊界，或說，將界線往前移動或往後創造，創新新的定義與內涵，這種讓觀者陌生化的刺擊力量，加上李菄峻性別模糊的扮裝呈現，一時之間，中心被搖晃，固著的主流觀念不免感受一陣動搖。

《代戰》的敘事，從母親出發，自傳體的故事通俗感人，李菄峻與母情感情深厚，或說，對母親眷戀崇拜，藏有濃厚情欉。《代戰》遙念母親，實則隱喻了戲曲傳承血脈，（客家）戲曲／母親互為鏡像，經由舞台呈現，一股強韌、深入肌里的陰性糅勁，形象化的貼附於客家班以及主人翁李菄峻與母親的情感連繫上。

《代戰》初登場，即是一位背著娃娃的婦女，攜著皮箱，兀自周轉。隨著姑婆叫喊「阿春仔」，阿春仔卻頭也不回消翳於劇場，再次現身已是劇末，與姑婆、李菄峻扮作的代戰公主，三人並列。這個母親角色與形象，於劇中人李菄峻而言，太強的依戀，讓人聯想起戀母情欉。《代戰》戲中，母親一方面形象溫婉，緘默無語，被強調為含辛茹苦、單親撫子，車站送別兒子摀嘴忍悲的被憶起畫面，以及猝不及防的遽逝，都形塑了女性（作為母親）悲抑的一面。然而，正是母親生前既扮演小生，又扮演小旦，如同李菄峻接受訪問所說，「我媽媽最擅長演那種刁蠻潑辣的女中豪傑」【1】，真實的阿春仔性格如何無從得知，但在李菄峻心目中，母親形象與女中豪傑卻是連結的，李菄峻將母親女性本質的柔弱動情形象，反轉為帶陽剛銳氣的舞台名角與劇中人代戰女，並將自己男女同體化。當李菄峻於台上彷彿為母親重生，甚且再創新的表演高峰，對照客家班糅和各劇種，化缺點為強項的反轉力量，以及李菄峻的客家戲班的確吸攏了新的一群觀眾群來看，在我們固定認知的戲曲體系裡，因偶像而創造的，一種新的跨越是否正被產生？我思索的是，當中心成為企不可及及穩固的階級狀態，處於邊緣位置的，以其不被中心規訓、統一的新語言，闢伐生路，此種力量，一如來自母性的，潮濕子宮的陰鬱／繁殖欲望，自底部升起，無論如何要闖出陰道見光明的生命欲望，如此罕見與曖昧，卻又生機盎然。

綜觀《代戰》的演出，戲曲演員轉換寫實情境與表演語彙，仍顯僵硬不自然；敘事轉場過於單調，戲中戲與劇情並無互為文本，皆是可見缺憾。若將《代戰》視為「作品」，以去脈絡的藝術成就高低來看，以傷感挑弄觀眾情緒、以炫技召喚觀眾掌聲這類批評，也不無道理。但從另一層面來看，《代戰》所呈顯的劇種狀態及（主角）演員特質，打破戲曲的傳統慣律，或說，進一步再複雜化了戲曲的「扮演性」，當一切本來就都是扮演──尤其是反串美學──與反真，除了正正經經扮演、反串之餘，如果能更從容地優遊於表演世界，其實也就是表演的本質。（當然，四不像的東抄西挪又另當別論了）

註釋

1、邢本寧〈以生命入戲，為觀眾而活─專訪《文和傳奇劇團》藝術總監李菄峻，BIOS網誌，

http://www.biosmonthly.com/contactd.php?id=6316，查閱日期2015/08/17