一個年輕女子，揹著嬰兒、提著皮箱，路人似的跟著未定位的觀眾們，從入口走進黑盒子。音樂緩緩地奏著，她搖了搖揹巾裡的孩子。沒有出聲，只是走著、走著。穿梭過台上的戲箱、滿架的戲服，以及觀眾的嘈嘈嚷嚷。無聲的她，作為故事∕生命的開始，沒有一句台詞，卻牽引著整個故事；因為，她是主角的母親──阿春（吳侑函飾）。

「阿春仔，阿春仔！」團長∕姑婆（劉雪惠飾）啷嚷著。當四周開始吵雜，她再次隱沒於陰暗之中。旋即而來的是，這場在桃園的大慶典、臨時搭建的戲棚、一齣又一齣的演出。戲，與戲中戲即將開演，在團長的叫喊聲中。

文和傳奇戲劇團的《代戰》以戲裡被團長強迫搭演的「山大王」（李菄峻飾）為故事主角，戲裡戲外都是活在戲台上的百變天王，從歌仔戲、京劇到客家戲，從小生、老生到刀馬旦，在髯口的掛卸、戲服的穿脫、頭飾的變換、妝髮的梳化間，性別扭轉、忽男忽女，穿梭於不同角色之間。於是，《代戰》巧妙地串演了傳統戲碼《紅鬃烈馬》的三個折子，李菄峻則運用三個不同的地方劇種、詮釋三個相異的角色∕腳色──歌仔戲〈三打薛平貴〉的小生薛平貴、京劇〈平貴回窯〉（京劇折子多稱另一名〈武家坡〉）的老生薛平貴、客家戲的〈銀空山〉的刀馬旦代戰公主。如此跨劇種、跨行當的演出，著實展現李菄峻在戲曲演繹的天分及實力。同時，作為戲班演員能夠隨機變換客家、京劇、歌仔戲的身段、唱腔，生活語言也摻雜著客語、國語、台語，重現的不只是五○、六○年代的戲班，也是當時台灣的生活原貌。不過，《代戰》最為動人且真誠的並不只是表演藝術的絢爛與精湛，以及形式的跨越實驗，而是在三段傳統折子之外，如何述說李菄峻個人的生命故事，並且串聯起主角的過去與現在，穿透傳統戲曲裡的角色追憶他已故的母親。

劇名的「代戰」，是李菄峻最後所演繹的代戰公主，實為母親最擅長的戲碼，卻也是他不敢再提、不敢再演的，在他十八歲那年、母親離開以後。當點染朱唇、頂上頭飾……，他不只是代戰公主，也是母親在身上疊影，那個「終於同台飆戲」的意念終成為一種懺情、一種救贖。他因戲仰望母親、因戲見不到母親最後一面，最後也因戲找到與母親唯一的溝通管道。轉身過後，李菄峻的最後一段唱：

你就這樣沉沉睡去，在無窮無盡的夢裡。

我在世間就如無魂入體，這才明白生死的意義。

縱是有天有海有大地，也尋不到阿春母親你。

留下絕望孤身影，只能回憶台上代戰女。

詞雖淺白，卻佐以質樸且濃情的腔調，在即將哽咽的時刻，去面對自己最脆弱的一面，以及對母親深深的思念。一開始即隱身的母親，最後與他所飾演的代戰公主一同站上舞台謝幕，虛實交錯的畫面，正傾訴著整部作品的依戀，母親依舊無聲。

只是，雖可感受到李菄峻融於其中的血淚，但《代戰》似乎欠缺講故事的方法。

整部作品雖到最後才呼喚出「代戰」對於主角∕創作者的意義，但在「半自傳」的結構下，卻也乘載了過多主角的個人情感，包含親情、生命、乃至於戲曲傳承，重地壓過了作品本身的表現，而採取相對粗糙的敘事手法進行表達。像是山大王在上場沒多久後，就以大段獨白在哽咽間完整地述說故事，爆滿的情緒促使他成為另一個說書人，地位還凌駕於原本的說書人（團長∕姑婆）之上，因為他才是故事的主角。這段獨白，明顯地缺乏更好的轉化，過度流於主角的個人論述，形式上趨近於講述，戲感相對被稀釋，同時也太快地破了題。同時，戲曲文本與生命故事本該互為表裡，但在分段間多半各自表述，缺少更深層的解讀與演繹。三段新編曲，曲式重複、作詞淺白，雖情感濃厚，卻在語言轉換間欠缺韻味，尚未找到比直接告白更深層的表述方式。如此厚重的情感因素，操控了整部作品的流動，我雖相信可以打動知曉創作者背景故事的觀眾，也因無力找到更好的宣洩空間，趨近於某種自溺與內部力量的導引。如此帶有自傳性與個人色彩的戲曲作品，遠會想到當代傳奇劇場的《李爾在此》（2001），近則為台灣豫劇團的《巾幗‧華麗緣》（2013）。兩部作品不論成功與否，都將吳興國與王海玲的個人情感退位到副線，分別以莎劇《李爾王》（King Lear）、台灣的豫劇發展史作為主線，經過文學∕藝術化，將私領域的情、悔、悟轉入隱喻，讓戲與戲中戲互讀、作為彼此的文本，盡量地避免自說自話的窘境。

此外，在演出上較為可惜的是，李菄峻雖可自由駕馭不同的劇種、角色，但與他搭配的年輕演員就顯得生澀許多（如戲裡所說的，他們是會在KTV唱《小蘋果》，而不是唱傳統唱段的新人類）；更尷尬的是，《代戰》並非純粹的戲曲作品，在小劇場裡更趨近於舞台劇，於是這群年輕演員們在原有表演體系已不夠純熟，又無法適應屬於小劇場的表演語彙，並在缺乏導演意識的情況下，往往流露出不知所措的窘迫與侷促。

或許，《代戰》最大的問題就在此。也就是，為何要把一個活躍於野台的表演體系，硬生生地「關」進黑盒子呢？

已經舉辦第三年的「小劇場大夢想」，始終很有目標地在黑盒子小劇場裡進行戲曲的實驗，試圖呼應「多元劇種、多重交融」的特質；在此目標下，文和傳奇戲劇團的《代戰》在歌仔戲、京劇、客家戲的穿越間，完全符合主題。不過，整部作品又更有企圖地重現了野台風貌、戲班環境。於是，背景投影了廟埕，呈現場地；因爐主喜好而變換劇種、當天才決定戲碼、以及團長演出講解劇情，都呈現了「幕表制」的特性……等，有意地重新搭建出一個戲棚、一個野台。但，野台本就不只是一個「地點」而已，野台之所以為野台，更存在著屬於那個空間的特殊性，以及不可複製性；同時，將這群外台演員丟到了狹小的黑盒子裡，也扼殺他們本有的蓬勃生命力。黑盒子雖製造了看似與觀眾貼近的三面舞台，但怎可能如此輕易地複刻野台能夠凝聚的效應呢？那個空間裡，同時成就的是演員的特殊表演型態，以及觀眾群的喜好。進了黑盒子，在部分觀眾群不同的情形下，那些草根、鄉土的動人，著實缺乏更有機的互動以及調和。矛盾地在錯置的空間裡，進行錯誤的表演方式，以及採取錯解的觀賞態度。因此，我在前面所說的那些演出缺失，或許壓根不在劇團本身，而是在如此前提、策略的失準之下。

最後，我很清楚透過我的眼睛所看到的，或許從來就不是文和傳奇戲劇團的觀眾群所關注或在意的，也完全不可能去掩蓋李菄峻的演員魅力與生命力。但，我更在意的反倒不是劇作或演出本身，而是每個作品、每個演員該找到屬於他的空間，而不該同一性的拉進某個殿堂、或是某個場域，演給某些人看，反遭桎梏。劇場不是動物園，沒有該被圈養的觀賞品（也或許本就不該有動物園存在）。於是，戲劇作品也從不只是一個文本、一場演出，更存在著演員、觀眾、空間，甚至更多的互動關係與意義。