海洋敘事下的另一種島嶼姿態《海賊之王——鄭芝龍傳奇》
4月
26
2021
海賊之王——鄭芝龍傳奇(明華園戲劇總團提供/攝影徐欽敏)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1478次瀏覽

游富凱(特約評論人)


《海賊之王——鄭芝龍傳奇》(以下簡稱《海賊之王》)是202021(第四屆)臺灣戲曲藝術節的旗艦製作,由明華園戲劇總團與編導黃致凱、王瓊玲共同打造。不同於前三屆的旗艦製作,皆以台灣「在地」的人、事、物為核心,【1】《海賊之王》選擇回到四百年前的大航海時代,以鄭芝龍在海上崛起的前半生為故事主線。如導演在節目冊所言:「這次我希望從『海洋視角』來看台灣,呈現那個多元文化並存的年代。」【2】

四百年前的台灣,不是我們所熟悉的近現代模樣,是各國商隊、海盜用來打造海上王國的臨時根據地,是多元國籍、族群、語言和文化混雜的土地,是各國商業貿易運輸的轉運站,也是西方與東亞文明海上衝突的主要場景。在這樣的背景下,《海賊之王》講述鄭芝龍如何從泉州庫吏之子,輾轉前往海上經商,進而成為海上霸主的歷程。

以此為核心,穿插其中的情節包括:兄弟情義——因打傷知府,帶著親弟鄭芝虎、鄭芝鳳逃往海上投靠李旦船隊,並與顏思齊和劉香結為義兄弟。海上貿易——鄭芝龍以靈活的交際手腕和過人的語言天分,周旋在荷蘭人、日本人和明朝之間。情感糾葛——鄭芝龍與田川松因商業利益結婚,但心中所愛的卻是知府之女翠蘭,而李旦之女李好,對鄭芝龍亦有好感。

全劇最後的高潮安排在料羅灣的大決戰,翠蘭在船艦甲板上被李好脅持,鄭芝龍救援不及,翠蘭為李好所殺,而後李好選擇自殺。此時劉香見狀欲與鄭芝龍決鬥,卻被年幼的鄭成功一箭射死。此役雖然確立了鄭芝龍在海上霸主的地位,但眾叛親離、被奪所愛的他,最後仍是孤絕一人。正如當初鄭父所言:「這不怪你,要怪就怪這個時勢。」鄭芝龍在兒子射死自己的義兄後,也說出同樣的話。編導以此作為前後呼應的手法,除了凸顯海上人生的命運無常與造化弄人,也不禁多人對日後的父子關係變化多了一層歷史想像。

《海賊之王》演出全長一百五十分鐘(不含中場休息),分作二十六場(含序場),從第一場天啟元年(1621),鄭芝龍與翠蘭相遇開始,到最後一場崇禎六年(1633),鄭芝龍在料羅灣擊敗荷蘭人與劉香聯軍,時序橫跨十二年,涉及場景包括泉州、澳門、日本平戶、嘉義布袋、澎湖風櫃紅毛城、安平熱遮蘭城、廈門和金門等地;使用語言除台語外,包括日語、葡萄牙語和荷蘭語等。編導參考大量研究文獻和歷史文件,藉由歷史事件和場景的鋪排,製作團隊盡可能地如實呈現四百年前的「海洋台灣」。然而,劇中所牽涉的人物情節與歷史場景繁多,如何在有限的時間內,駕馭如此龐大的敘事結構,考驗著編導的功力。

以二十六場的敘事結構來看,該劇完整呈現鄭芝龍在海上發跡的前半生,透過每一場的歷史場景呈現,勾勒出四百年前海上群雄並起,海賊四海為家,在無國界、無邊界的大海上,只重情義與利益的時代想像。然而,過度的分場卻也造成在觀看時的干擾。尤其部分場次屬於過場性質,舞台呈現僅數十秒,【3】卻仍須耗費時間燈暗、換景、燈亮。

此外,在線性敘事的主導下,整體敘事雖然看似順暢,但內容龐大和過度分場的因素,【4】使得角色人物的行為動機與心境轉折,無法隨著時間軸的不斷向前而有所累積或清楚呈現;換言之,為了強調整體敘事的完整性,劇中密集的歷史事件與情節線的鋪排,削弱了角色人物的刻劃,造成角色各自的心態立場與人物性格模糊,人物彼此之間的關係,也因缺乏情感交流而難以明確建立。

進一步檢視可以發現,劇中人物的行為動機經常是在「不得已」與「自我說服」之間游移。前者如鄭芝龍打傷泉州知府、在諸羅山中殺害顏思齊等情節,【5】後者如李好遭到顏思齊迷昏時,鄭芝龍卻以兩人是青梅竹馬,「莫管閒事惹禍端」為由,間接「成全」兩人。主角在這些事件上雖然做出看似有「主動性」的選擇,但這些「主動性」的出現,缺乏內在心境的前後脈絡,全然是為推動外在情節的發展所設。

也因為上述原因,劇中其他角色經常會出現看似合理卻顯突兀的行為,例如倭寇來襲一場,舅舅死後緊接鄭芝龍與顏思齊、劉香等人結拜義兄弟;又如被荷蘭人俘虜的翠蘭,得知打死父親的兇手是鄭芝龍時,先是極度不諒解、狠話說盡,最後卻仍選擇與鄭芝龍一起回到船隊;而李好在大決戰中手刃翠蘭後,竟選擇自我了斷,只為讓鄭芝龍後悔。原本應該多加刻畫的人物情感,因事件在敘事過程中的堆疊擠壓而無暇顧及,以至於在觀看時難以對角色產生共鳴,殊為可惜。

《海賊之王》最讓人驚豔之處,是在機關佈景和視覺特效的使用上,如安排特技演員從觀眾席的二樓包廂盪向舞台上,以製造出倭寇偷襲、場面混亂的情景;又如第二十四場,為演出芝虎潛水鑿船的情節,整個舞台投影為海下場景,只見演員懸吊鋼絲做出游泳姿態向上攀升,瞬間營造出在海底景觀的視覺效果;而在最後的大決戰中,先是左右舞台各出現一艘戰艦的船頭,再結合投影、燈光和音效,演員站在戰船上調兵布陣,觀眾如重返臨戰況激烈的海戰現場。隨著戰事進入高潮,一艘大船由上舞台開出,原本觀眾所見的船首突然一百八十度的翻轉,場景瞬間來到船頭甲板上,而這一連串的視覺特效,也令現場觀眾驚呼。由此亦可見,《海賊之王》的製作規模及難度之大,也展現了明華園戲劇總團的製作實力,尤其在機關變景和視覺特效上的自我要求,引領觀眾想像四百年前的海上傳奇。

由孫翠鳳飾演的鄭芝龍,是全劇靈魂人物,除了負責大部分場次和主要唱段外,也有多場的打鬥場景,尤其週六連演兩場的情況下,對演員的體力考驗是極大挑戰。然而,孫翠鳳全場表現十分從容沉穩,表演節奏掌握得宜,其中一段與陳昭婷飾演的翠蘭發生爭執時,兩人以【錦什調】對唱,雙方你來我往、各持己見,十分精彩。劇中的鄭芝虎、鄭芝鳳分別由林木森和王婕菱飾演,兩人一搭一唱,時而幽默逗趣的對白表演,為嚴肅的主線情節增添不少舞台效果。陳勝在所飾演的顏思齊,雖然全劇戲分不多,在人物設定上亦屬反派角色,但演員表演輕鬆自若,其中被弓箭射傷的一場戲,在看似荒謬的情境下,展現演員處理喜劇節奏的技巧。由鄭雅升飾演的李好,是全劇人物內心衝突僅次於鄭芝龍的角色,劇中除了有多場打鬥外,也要表現複雜的內心情緒。鄭雅升除了展現能打能唱的表演功力外,在舞台上也充分發揮演員的個人魅力。

《海賊之王》從四百年前的海上出發,劇中的台灣形象不再是大陸邊陲的一座小島,也不僅是作為中原文化的衍生之地;在海洋世界的想像中,台灣既不中心,也不邊陲,而是以海洋連結世界的眾多「島嶼」之一。【6】從這個角度來說,《海賊之王》以海洋世界為舞台,藉由各地港口、島嶼的連結,突破了地理空間上的限制,呈現台灣在四百年前的另一種姿態。藉由該劇的演出,也說明了面向大海,我們將能挖掘出更多關於這座島嶼曾經發生的故事。


註釋

1、第一屆的《月夜情愁》(2018),是以1930至50年代初期的台灣東北部為時空背景,以連鎖劇劇團的故事,帶出北管西皮福路相爭的歷史背景;第二屆的《當迷霧漸散》(2019),以台中霧峰林家的故事為背景,講述林獻堂的一生及近代台灣政治時局的變遷;第三屆的《雨中戲臺》(2021),則以歌仔戲小生的生命記憶為主軸,穿插歌仔戲的發展變遷。

2、參考自《海賊之王——鄭芝龍傳奇》節目冊。

3、如第十六場李好投靠荷蘭人,以及最後一場大決戰前,鋪陳荷蘭人偷襲、翠蘭被抓走、鄭芝龍得知消息等情節的場次。

4、總團長陳勝福在節目冊提及:「第一次整排高潮迭起的精采故事長達4小時,讓人欲罷不能!」由此可想,原情節內容應該更加龐大,正式演出時又經刪改。

5、鄭芝龍打傷知府。是因看不慣貪官知府的作為;而鄭芝龍殺害顏思齊,是因芝虎、芝鳳在狩獵時,不小心射傷顏思齊,而後心念一轉,乾脆一不作二不休。

6、日本學者川勝平太在《文明的海洋史觀》一書中,將世界理解成「多島海」,即大陸也是個島,諸多的島各自獨立,但由海來連接在一起;若以此重新理解世界史,則「真實的台灣之姿其實就是『多島海』中的一個島,即不是邊緣也不是中心,台灣在海洋中與世界產生連結。」。參考自藍弘岳:〈《文明的海洋史觀》導讀:翻轉「鎖國意象」與「陸地史觀」,借鑑日本、展望台灣〉,關鍵評論網(瀏覽日期:2021/04/20)。

《海賊之王——鄭芝龍傳奇》

演出|明華園戲劇總團
時間|2021/04/10 19:30
地點|臺灣戲曲中心大表演廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
整體而言,《海賊之王——鄭芝龍傳奇》以臺灣題材入戲、確實成功引起民眾對臺灣史其人其事的關注,編劇帶入新視角的企圖心值得肯定,而在史料爬梳、計較用詞、並用以建構海上王國的文化上,也足見用心程度;導演也將歌仔戲元素、舞台美學(包括服裝與布景)及音樂節奏做了整體性的統合,讓演出節奏流暢實屬不易。(許美惠)
4月
19
2021
筆者大膽假設,刻畫忠孝節義的傳統戲曲功能,可能曾為普羅大眾提供了親近高級文化資本的想像。如今隨著歌仔戲從電視走向劇院,一路開拓更多受眾,卻受限於「經典化」。而鴻鴻取自德國的活水,儘管在現代而言仍是保守的意識形態,卻正好因此賦予這齣「歌仔—歌劇」進步改編的合理性。
6月
14
2024
「和解才能向前走」是一個美好的願景,透過良好的戲劇鋪敘,的確很容易達成觀眾的共鳴,但卻因此忽略了這樣的視角其實是既得利益的視角、與加害者站在同一陣線。以「要求受害者放下」的論述,揭示「和解才能向前走」的願景,在我們這個歷史感斷裂的島嶼上,卻感動了無數觀眾,無異增加了轉型正義的難度
6月
14
2024
明華園的《散戲》,有笑有淚,悲喜交加,通俗討喜,但無論是阿珠姐的無奈,秀潔的悲情,或整個戲班的荒腔走板,都是那麼直接而明白,而少了讓人細細品味的餘韻,全劇結束在歡喜的大合唱聲中,預告「一個黃金年代會擱來」,讓《散戲》成了歌仔戲轉運成功敘事中的一個小小註腳。
6月
07
2024
變化的舞台,高起的台子,既可以是寺院,也能是山崖、排練場,燈光和投影豐富,天人的形象宛如浮世繪的畫作,飄於台上對應劇情,很是立體。古代的衣服及妝容精緻,音樂則是歌仔戲曲調及現代劇,兩種唱曲,傳統和現代相合,曲調悠揚。
6月
06
2024
《青姬》沒有華麗浮誇的大製作場面,有的只是三、四位演員展現乾淨俐落的身段,以及發揮真摯深情的唱腔,於單純故事線的牽引之下,卻在觀眾心底悄悄醞釀愛恨的醇厚,發酵的滋味不斷迴還反覆,散發綿綿不絕的憾恨餘味。
6月
06
2024
如果將「歌仔音樂劇」視為作品風格或類型看待,音樂自然是《相看儼然》的內在骨幹。劇情在劇本故事和當下情境變幻,複數鏡框時空的出入或轉場都依賴音樂引領。現代場景導入鋼琴、大提琴和電子音色的質地,一段段略有相似感的弦樂節奏律動淡入淡出,打造出可辨識的空間;無痕銜接起綿延的時空流動。配樂、音樂劇歌曲和歌仔聲腔建構表演之外的音景,音樂不只是戲的輔助者,在物理面自成獨立星系。
6月
06
2024
從實驗劇角度審視,《青姬》外在形式創新突出,舞台設計以「斷橋」為主體,並突破鏡框舞台,「雙面台」設計讓觀眾面面欣賞演出角度,考驗演員表演能量。而現今多媒體動畫發達,全戲僅用燈光流轉時空,定調角色心境,無過多炫目,保有戲曲虛擬與抒情性,以簡御繁,重新觀照戲曲本質。
6月
05
2024
相較於明華園戲劇總團其他八仙故事多以「角色經歷何種苦難、如何得道成仙」為主軸,此版本《何仙姑》並未交代何仙姑成仙緣由,故事主線為「如何從男神何仙人化為女神何仙姑」辯證其中男女性別轉換的問題,並以道家的「陰中有陽、陽中有陰」去思考非二元對立的性別關係。
6月
05
2024