文　許玉昕（政治大學英國語文學研究所在學生）

由許正平、張加欣、黃品媛、楊奇殷共同編劇，王墨林導演，以及演員們加入集體創作的《荷珠》，集結了京劇的《荷珠配》、老舍改編的話劇版本，以及蘭陵劇坊《荷珠新配》中的荷珠與趙旺這兩個人物形象。此刻重新挖出擁有不同美學生命的文本，能帶來什麼啟示？莫非要透過新的改編來宣告新時代的願景，抑或揭示新時代的苦境？

舞台上的一桌二椅和說書人的腳色（楊奇殷飾）明白的宣示：這齣戲意不在「新」。它無意使用新的舞台技術或講述新的故事，而是回訪荷珠的不同生命，藉此質問並重估荷珠之於我們的關係。說書人羅列出荷珠故事的不同版本及其象徵的時代精神，然後拋給觀眾一個大哉問：「我們可以拿這些碎片做什麼？」由此可見，在這齣戲中，「荷珠」的意義已超越單一人物，指向改編文本的歷史。說書人邀請觀眾與台上演員一同思考的，是我們站在歷史後進時刻，該如何處理戲劇作為一種文化史的媒介。換句話說，《荷珠》的核心在於後設地以戲劇來評論戲劇，以表演來註解表演。本文嘗試提出「操演」作為賞析路徑，分析本劇的後設展演如何提出重新認識戲曲的方法。

差異的操演

演出一開始，趙旺（謝冠生飾）以丑角的扮相登場，外送員（楊奇殷飾）背著一對白色絨毛翅膀，抱著外送箱登門送貨給荷珠，荷珠（許立縈飾）以旦角的扮相亮相。黑盒子空間由左右舞台的兩座大小木架平台所組成，兩者之間由一座代表「橋」的木板棧道所連接。以劇情來看，木棧道／橋其實並非事件發生的必要背景，但此設計提供了構築台詞以外潛文本的可能，凸顯出京劇與當代演員的身體問題。

每當趙旺要過橋，便會透過戲曲的身段來明確表演出上橋、過橋、下橋的動作，並且要求外送員仿照趙旺教導的身段「過橋」。在這短短的開場細節中，我們看到身體形象、表演方法與劇場佈建的糾纏關係。兩人身體／表演方法的差異或許會被快速地界定為當代與古典，或現代戲劇與京劇的對立，但這個對比只成立於相遇的初始。外送員從模仿到後來自動執行趙旺教導的過橋方式，擾亂了任何以二分法（劇種或今昔的分類）來區別或定義舞台的企圖。過橋的動作凸顯了外送員的（當代）身體如何透過重複與模仿的行動來與陌生的（戲曲）身體建立連結。換句話說，外送員對趙旺過橋動作的模仿，暗示了「戲曲」這個被定型化的類別其實是建立在重複的操演之上。

由此看來，外送員展演過橋的行動可以被視為劇場—作為文化生產機制—的雙重性的寓言：表演可以是連結差異的技術，另一方面，被差異化的身體也可以透過踐履展演來質問既定的認識方法。木橋（劇場的空間配置）是差異被凸顯之所在，卻也同時是差異的分類方式得以被問題化之所在。《荷珠》並沒有打算在京劇或現代劇美學之間選邊站，或是單純將雜揉視為前衛，而是將「扮演」的行動置入前景，後設地點出劇場同時具有前衛與保守，詰問或確認社會關係等矛盾的力量。

戲曲的隱喻

回到故事中，「扮演」的動作也提供了主線劇情之外的隱喻。當荷珠穿戴鳳官霞披假冒金鳳，趙旺在一旁指正她動作太粗魯，並教導她狀元夫人該有的儀態。這段京劇身段的展演在下一場（本該參考老舍版本）的情境中又無厘頭地不斷出現，招致外送員在一旁三番兩次打岔：「你們不是在演老舍版的故事了？」「怎麼又從老舍版演回京劇版？」這些插曲除了加成了本劇的喜劇基調，也象徵京劇在不同時刻不斷竄出，與「現代話劇」並非二元對立的關係。另一方面，因展演重複造成的突兀、荒謬、疑問與停頓從連續的身份操演與歷史再現中創造出不連續，問題化了文化分類—例如傳統和現代—的不證自明。

外送員的介入產生中斷與疏離的效果，讓觀眾意識到站在台上的並不是荷珠與趙旺本人—他們正在試圖扮演荷珠與趙旺。在這裡強調扮演，並非暗指在扮演背後存在本真；恰恰相反，不管是京劇，或是話劇，這些看似「本真」或「自然」的分類都是操演出來的，分類是根據權力或社會期待的重複執行。

外送員一再介入荷珠與趙旺的互動（例如質疑並測試荷珠的身份），又接連送來鳳冠霞帔、鴛鴦帕帕與銀子等改變命運的物件。集提問與改變的潛力於一身的外送員，讓我們看到，懸置連續的操演，伴隨的正是改變的起點。換句話說，唯有當荷珠乘載的戲曲、話劇、喜劇等被定型的分類先被懸置並去自然化了，荷珠／戲曲／話劇／喜劇的來世新生才有可能被啟動。

荷珠（人力飛行劇團提供／攝影許斌）

後設的寫實

疏離與後設在最後一場被推向高峰：演員們跳出角色，面對觀眾發表抒情獨白。燈亮時，先前小旦扮相的許立縈已換下戲服，從地上緩緩坐起，喃喃細數從早晨醒來後每個細微的時刻所見所聞四周的動靜。謝冠生則在第四面牆內發表如厭世語錄的句子（似乎會在Instagram上看到的＃我們忙著吃喝拉撒睡然後死 ＃我們空談理想然後一事無成）。前三場豐富的劇場調度在這裡讓位給詞語／語言，兩人彷彿成為某個不在場作者的意念的化身。這些獨白令人摸不著頭緒，由此而生的疏離反過來凸顯了所謂「寫實」的操演性。

許立縈換下小旦裝扮，乍看象徵著從戲曲走向寫實，然而演員們散文式的語言卻恰恰揭露所謂「寫實劇場」與「日常生活」的距離。「寫實劇場」長久以來被認定的透明性在此受到挑戰。跳出角色，兩位演員並非立刻回到停止扮演的「自己」，而是操演「寫實」的表演方法本身。也就是說，寫實並不直接等同於「自然」或（相對於戲曲）「自由」，寫實其實也是對穩定的符號系統的模仿與操演。

重啟了什麼？

最後，演員們訴說排練本劇的過程、以演員職業支撐生活的困難與糾結等心路歷程，並針對荷珠發表評論：「沒有包袱，所以可以被改寫。」「不用找把庸俗變救贖的大導演，我們就是答案了。」「荷珠是可以動手修補這個世界的新天使。」這些話語明確總結了本劇的核心關懷：演員作為生產者，戲劇作為文化生產的機制。

本文關心的後設與操演，重點不在解構或戲耍，或甚至「一切都是假的」的後現代虛無。透過強調不同劇種類型的操演性，《荷珠》反過來邀請觀眾暫時擱置對任何戲劇類型本質化的想像，並注意到每次的演出，在被分類之前，都是創作者面對特定時空背景、具體的物質條件與生產關係所做的回應、辯證與協商。

《荷珠》徵用了過去的文本，卻不打算將碎片依照某種時下共享的情感經驗或類型傳統來重新拼裝，而是阻斷觀眾對於人物不假思索的投射，嘗試回顧與探問，我們能如何在劇場裡找到重啟敘事與重新認識的可能。不再執著於戲曲與現代話劇或寫實劇場的對比，《荷珠》強調的是演員的表演實踐所具備的創造性能量。