從2004年的《兩條老柴玩遊戲》到2006年的《遊園》，編導甄詠蓓展現了她靈活的舞台調度，不但沿襲了中國戲劇的簡練，也蘊含了歐陸劇場多元的肢體想像。此次受邀於臺北藝術節的《阿Q後傳》，改編自魯迅的經典之作《阿Q正傳》，演員集合了來自不同地區的華人，包括中國大陸、香港、新加坡。藉由這個製作，甄詠蓓試圖以當代的視角來和經典對話，同時用經典來觀照當今的社會現況。於此，如何詮釋兩種特殊的文化文本成了這個製作的考驗：就縱面而言，是現代與古典的跨時間文本，亦即如何將文本現代化，或說與現代對話；以橫向來說，則是這些同樣歸屬於中華文化卻截然不同的國家（或地區）「同屬不同種」的跨地域文本。如何在這諸多文本中「同中求異、異中求同」，成了導演的重要課題以及觀眾檢視此劇的觀點。

《阿Q後傳》大致保有《阿Q正傳》的骨幹，從前的「阿Q精神」轉化成現代的「自我感覺良好」。與小說最大的不同是，在《阿Q後傳》裡，阿Q在一開始就被處死了，然而，阿Q雖人死了，但靈魂不死，反而滲入每個村民，阿Q精神也藉著這些人的作為得以緜延不絕。是而，在《阿Q後傳》裡，雖然阿Q這角色的身影從未出現在舞台上，他的形象卻藉由其他角色的敘事和重述得以「再現」；同時也由這些村民們對於阿Q精神傳承，使阿Q的角色得以依附及重疊於這些人物之上。阿Q 精神如鬼影般無所不在，這些人物也猶如消費主義下的產物，成為阿Q的複製品，尤有甚者，他們是普世眾人的縮影。

此製作把這個觀點發揮得淋漓盡致，導演將劇中所有角色簡化成「丑」，演員皆是以白墨塗成的豆腐臉，基本服裝也是清一色地白衣，除了用些許服裝的裝飾來轉化成其他角色，每個演員骨子裡已喪失了個體特殊性，無法清楚分辨，甚或可以相互替換。在上半場結尾，當角色控訴村民們歸咎他被阿Q附身，這時觀眾席燈忽然漸亮，控訴即刻轉嫁到台下所有的觀眾：「你們的問題就是你們自己」。於是，我們笑劇中人物的荒謬，笑他們的悲哀，同時也在笑我們自己。我們笑得越大聲、越起勁，越是哀悼人性的愚昧和自私。

本劇是亦喜亦悲，有多喜就有多悲；這悲喜的二重奏，是少了任何一調，便獨音不成樂。阿Q的死亡，是這喜劇的起點；面對劇末祝融燒村的悲劇，導演讓村民以嗔笑作結。「未」莊（同時兼具「偽裝」和「未來村莊」的理想願景之意）和「末」莊（意味村莊和人性的發展都走到了「末路」）兩個相反的概念，卻是一體兩面。對於貫穿全劇看似自我矛盾而又同時成立的雙重性，導演甄詠蓓和舞台設計曾文通似乎也以舞台上從未消失的白、紫、紅燈籠的色彩概念來呈現：白色是死亡也是純潔，紅色表示血腥和喜慶，紫色不但置於紅白之間成為過渡，本身亦帶有幻化不定的調性。

這齣戲的成功之處，除了導演舞台調度的流暢及演員喜劇語言和肢體節奏的精準外，最讓人過癮的地方乃在於文本語言的高妙。一旦落入了本劇的諷諭邏輯與戲內和戲外對應的雙重框架，讓人便驚覺劇本無處不是弦外之音，角色話中有話，導演指桑罵槐。

為了達到諷刺當今社會的意圖，導演使觀眾不掉入情緒，時時處在對照社會和反省自我的狀態。導演將每個章節的開頭投影在背幕，演員不入情感的表演又時而跳脫出角色對觀眾訓誡，歌曲三不五時穿插其中，皆讓本戲頗有布萊希特式的美學。然而，戲長達近三個小時，這漫長又轟炸的教化過程不免讓人覺得煩躁冗長，使我對於劇中消費主義與市儈人性的諷刺從一開始的當頭棒喝，逐漸意興闌珊，最後麻痺無感。

導演固然在經典現代化和小說戲劇化等方面處理得十分得宜，巧妙地以古典文學來觀照現代社會，填補兩者之中所存在的時間罅隙，然而由於華人共有文化思維仍因地域的不同而有所歧異，導演對於本製作在台灣搬演，做了多少或者是否有要做任何文化轉譯？與台灣社會的對話為何？這些問題令人費解。劇中充斥著由台灣發跡的流行歌曲如《有一天》、《我是一隻小小鳥》、《酒干倘賣無》、《那些年》等，又偶爾在台詞裡混了一些閩南語，Jay Zhao（Jay Chou的諧音）也如天外飛來一筆般出現，這些表面的台灣印象拼貼，顯然地目的在使此戲能稍稍往台灣觀眾靠攏，或多或少能削弱觀眾對文本和文化上的疏離感，但同時是否也顯露出導演欲以文本與台灣的情境對話卻無處著根，反被「消費文化」所消費的窘境？倘若並非如此，消費文化恰好是導演諷諭策略之一，那麼劇尾《社會主義好》對於中國境內政治與社會的諷刺，要比那些游移在譁眾取寵邊緣的台灣文化連結，來得有震撼力多了。