迷走幻象間《幻》
3月
30
2015
幻(種子舞團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
493次瀏覽
樊香君(專案評論人)

遠離表演藝術人口集中的北部,堅持返鄉創團、生根與發展不容易。無論時代早晚、地區遠近,各地均有堅守的舞團與舞蹈家們,相信在家鄉生根的使命,逐年醞釀舞蹈種子全台開花的勢力。各地舞團常將首演安排在家鄉,但巡迴至台北幾乎是必然。原以為屏東種子舞團是近一兩年的新興團體,殊不知成立於2008年的種子舞團,年年皆在家鄉屏東或鄰近的台南首演,未曾度過濁水溪以北,堅持在表演藝術人口稀少的屏東推廣觀舞人口。2015年製作《幻》雖是種子舞團首次北上亮相,卻非初一二次登台,因此,就舞蹈作為主要創作基礎,如舞者的身體強度、動作掌握與技巧執行皆不在話下。更因此,想藉作品中編舞者的創作選擇,作進一步的對話。

舞蹈畢竟不如大部分戲劇有明顯文本可循,具實際參照的邏輯供爬梳。對我來說,進入舞蹈常常像做一場夢,夢醒後,可能會有各種知覺殘留,常常是視覺的、觸覺的、甚至是嗅覺的,進而引發心理狀態的變化。無論如何,種種釀生也是一個巴掌拍不響,創作者、表演者與觀者須各負責任,所以對話便在於此。編舞者黃文人《低著的世界》,首先襲來的意象是無止盡的成串動作,舞者精準執行、爆發力十足。又是摔、又是滾、常常一個原地轉身,咻地一下就旋入地面;緊接後面是飛撲上牆,爬啊爬;或按地撕腿空中輕躍。當代舞蹈的身體技巧語彙一覽無遺,若單看動作技巧其實挺精彩的。不過等等,我似乎沒來得及跟上高速的《低著的世界》?大概像是憋著一口氣出不來,也進不去,然後便逐漸失焦,夢就醒了。動作高能量其實並無不可,但若忘了高能量的動作如何存在於舞台上,在表演或行動中嵌入間隙、餘韻,而造成密集高能量至最後感知疲乏,如此,目不暇給的高密度動作就有待商榷了。

再者,為何選擇高能量動作或清晰可辨的當代舞蹈技巧語彙存在於舞台上,這與《低著的世界》存在甚麼樣的關係,也是我好奇的問題?否則,編舞者精心部署關於沉迷觸控螢幕的種種巧思與幽默諷刺,如舞作初始,全場燈暗,突然出現在觀眾席面前的黑眼圈鬼臉;或者舞者們急於攀爬的黑牆(翻牆);中間的用餐自拍片段;甚至舞作中段置放的影像、透明投影屏與舞者間頗具「虛實」潛力的片段,皆淹沒在一片高能量的動作之海中了。

相較於第一段高密度動作如浪潮波波襲來,下半場的《家---熬系列作品》所幸給出了呼吸的空間。上半場的編舞者黃文人在下半場擔任主要角色,也許「個人與家庭」的命題,在此作品中多少投射了編舞者鄭沛怡或表演者黃文人的生命經驗,而稍微立體些。尤其舞作一開始,黃文人立於一高台上,乍看像是小小舞台,原來周圍圍著客家花布,其實也是張象徵團圓卻缺了一半的餐桌。她的身體動作與聲音表情,皆與口中念念有詞的「恐龍妹家庭」相互映照。編舞者故意凸顯恐龍妹意象與黃文人壯碩身形、中氣十足的發音,輔以舉手投足間從容自若的態度,皆與刻板印象中,學舞女孩的纖細形成強烈對比,其實頗令人期待接續發展。唯群舞者與兩位主要舞者(黃文人以外,尚有飾演母親的魏慧琍)之間的關係,遊走於家中成員、衝突力量與家庭限制的象徵,其實清楚明瞭,但卻彷彿難以提供更多的延伸,期待能加以爬梳並開展更大的想像空間。

最後母親魏慧琍畫龍點睛地將客家花布一拆,原來曾經是小小舞台,也是象徵家庭的桌子,其實到最後是個框住黃文人的牢籠。貫穿作品的主軸清晰可見,也感受到編舞者面對生命經驗的真誠,創作發生與生命階段座落之故,所面臨的課題處於「個人與家庭」的強烈衝突中,尚無出路可循,也可能目前就是沒有出路,點出作品中「熬」字義的核心。的確,我們都在歲月中熬著,期待哪天生命能給出甚麼,但總是在最無意的境況下,時刻到來,才給出會心的一笑。期待未來創作能為家的命題,注入更豐厚細緻的想像與述說層次。

《幻》

演出|種子舞團
時間|2015/03/14 14:30
地點|牯嶺街小劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
兩位編舞家作品結構清晰,充分展現出年輕世代以自身經歷為創作素材,在此困惑的世界中尋覓探索自身價值的經驗和過程。(黃詩喬)
3月
24
2015
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024
基根-多藍以自己的故鄉,位於愛爾蘭最西南邊尖端的丁格爾半島(Corca Dhuibhne),作為創作的發想,在這個山多而細長的半島,每一處蜿蜒路徑的盡頭都是一個未知的所在。回應著《界》當中,舞者們每一個用盡全力與無所顧忌的舞步,彷彿將內心的壓抑一次爆發,他們在舞台中穿梭,在彼此中摸索,想在與他人不遠不近的關係中找到自己的定位,但沒有一段關係是穩定的,他們只能用身體的極限表達情感,至少在這個當下,激昂的情緒是證明自身存在的證據。
3月
11
2024