文　白斐嵐（2023駐站評論人） 

如果流行歌曲與傳唱民謠，代表著一種集體大眾史，補足正史的缺憾，那麼從《苦海女神龍》、《孤女的願望》到更早年代的閨怨歌，「女性故事」不能說不存在大眾的視野中。然這些心聲多只能藉男性創作者之手，已叫人無奈，歌曲情境更是常被史學家以「政治隱喻」加以解讀，視其為壓抑年代對時局困境的隱晦回應，更讓人感嘆這真是對女性生命經驗的二次架空。也因此，當在《女子戲－流轉歲月》中響起這兩首熟悉旋律，陪襯劇中跨世代、跨時代的女子的生命經歷，格外令人動容。女性在此，不再只是服務他者的象徵符號，而是有血有肉、會痛會哭，甚至還可無限延展定義（如劇中演員甚至納入男性）的個體與集體。

女性的「主體」究竟從何開始？戲甫開場，便見演員排排坐，分享非常「身體」的「性（別）」經驗：早期用衛生紙塞著還要擔心外漏的衛生棉、跌倒後處女膜破裂止不住流血、開始長毛的腋下與陰部、逐漸隆起的胸部。西蒙波娃曾說過：「女性不是生而為女人，而是成為女人」，然而卻是這些青春期之後的性徵與身體變化，扎扎實實形成某種既個人又集體、既私密又心照不宣的女性經歷。影響．新劇場《女子戲－流轉歲月》，取材自台灣歷史博物館十二年田調與「臺灣女性生命史應用及演繹計畫」，在林林總總的女性故事之中，特別選擇把過往避而不談的身體變化搬上檯面，以此切入作品核心，自有其非常「真實」且「體感」的意義。

《女子戲－流轉歲月》的二十位演員，年紀自28歲至75歲不等，有專業表演者也有素人，帶著自己的人生歷練站上舞台。劇中沒有明確角色與情節，而讓演員以自述形式，帶入各種小故事。要將零碎訊息集結，收納為兩小時左右的敘事結構，可見編導呂毅新時時展現巧思。特別是幾次在女性身體經驗與國族歷史、社會結構之間的切換，充分表現出女性身分於內於外，既是生理、更具社會建構之意。比如當女人分享起各種光怪陸離、簡直獵奇的生產經歷（好比男人聚在一起聊當兵），順勢切入代代相傳的生產禁忌，與政府不斷「與時俱進」的生育政策，也影射了社會／國家如何基於自身需求，自習俗與政令雙管齊下，讓女性身體成為工具，連帶徹底影響了女性的生命經歷。

又或如另一種集體經驗──自日本時代萌芽、國民政府遷台後推動義務教育的學校場景。體制威權對上青春少女的小小反叛，產生自帶荒謬的戲劇張力，但此段收尾卻話鋒一轉，讓孤立無援的女學生站在舞台一次，悠悠說出「他摸了我的屁股一下」，再次讓社會／國家之規訓塑型，回到女體的剝削，並連接到《苦海女神龍》配樂串起的色情產業情境。 

然而，與台史博合作的女性口述歷史調查計畫，既提供豐富創作素材，卻也成為另一種限制。正如標題所預示，台上在數位演員之間不斷丟接、快速轉換的故事情境，像是浮世繪、眾生相，除了前述集體經驗，還涵蓋婚姻、母親（自己的母親，以及自己作為母親），以及南洋慰安婦、加工廠、女性職場、政治犯與白色恐怖、拆遷抗爭等與台灣社會變遷息息相關的大小事件，甚至帶入更當代的性別議題。只不過，平鋪直敘、直接了當的敘事風格與故事串接，包山包海，一網打盡，也讓人偶有流水帳之感。相較於台史博口述歷史的文字記錄，精彩之處在於每位受訪者面對不同事件的心境流轉；一旦在舞台上刻意抹除角色的個性痕跡，徒留單一事件彼此串聯，有些時刻卻也不免失去其意義，只剩下「曾有這樣的事發生」而已。 

好比賣菜阿桑身兼乒乓球教練的斜槓人生，便因此顯得突兀，但又好似不甘捨棄（如此不平凡的經歷），而只能淡淡帶過，無從進一步施力。至於後段觸及的性別議題，企圖心十足卻更顯刻意，突如其來的價值觀宣洩與立場轉換都沒有原因，也與先前其他段落刻意保持距離的「觀點」有明顯差異。再加上全劇多仰賴台詞語言推進，甫以無實物表演呈現動作畫面，這些身體語言顯得收斂而節制，調性趨近一致，也因此讓各自獨特的故事，偶爾顯得平淡無奇，反倒不如上述提及的學校與生產兩段集錦那般有生命力，以單一情境帶出各自精采的個性，更能呼應舞台設計以「布」之意象變換的以簡馭繁。 

 平心而論，與其說《女子戲－流轉歲月》是齣完整而獨立的戲劇作品，個人倒認為它是龐大口述歷史計畫的其中一小環節，尋找另一種將口述歷史化為史料、再以劇場形式轉化史料的方式。也因此，創作過程或許是以「素材最大化」為目的，呈現散焦而非聚焦的關注視野。台上二十位演員的多元組成與彼此扮演，甚至突破生理女性限制。實際成效或許見仁見智，多語言的表現，某方面也反倒凸顯了缺席的族群；但來到劇末某一刻，失智老母親像是鍛鍊記憶般，背出一連串小時候學的諺語，各種對於「女性」的教導，從行為舉止到照顧身體，有合理有不合理，對我而言就像是《女子戲－流轉歲月》的總結──個人的生命經驗，集結成代代相傳的集體智慧／限制，成為一種超越理性的身體記憶（於是失憶了，還無法忘記），並遙遙與開場的青春期身體經驗反向呼應。 

 而女性，始終與之抗衡，時而以此為典，奮力活出自己的生命。