國光劇團舉辦「京、崑迎大戲」，讓三種非物質文化遺產的劇種：京、崑、粵，有機會在台灣進行演出、交流。由京、崑折子開場，帶進幾齣經典的粵劇折子做為重頭戲，除了可以看見台灣對於京、崑劇的耕耘外，也能夠看見粵劇較為不同的舞台、藝術發展，如劇種間的音樂性、唱腔、身段、舞台、佈景設置等。除了京崑粵三種不同戲曲藝術的差異之外，也能夠明顯的發現，台灣戲曲發展與經營的長處與不足之處。

以京劇演員出演崑劇一直是國光劇團近年來常有的情況。在台灣，並無科班培訓崑劇演出人才的情況下，只能夠由具京劇培訓底子的演員們進行演出。然而，國光劇團對於京劇演員出演崑劇這件事，也並非草率進行。例如，近幾年，邀請了許多大陸著名崑劇演員如張毓文、樂漪萍等積極參與崑劇演唱教學，團內也有從北方崑曲劇院出身的溫宇航具有深厚的崑劇底子。在專業崑劇演員的指導之下，多位演員都有非常好的表現，如青年演員凌嘉臨，在國光劇場演出的〈佳期〉，令台下的崑迷感到非常的驚艷，行腔吐字溫婉流暢，身段上也看不出京劇演員功底力度較強的表現方式，而是柔軟且細膩的。

在這次的「京、崑迎大戲」中，朱勝麗與溫宇航二人領銜演出〈梳妝〉、〈跪池〉，雖不是新戲，但舊戲重演，同樣是非常精采。溫宇航身為崑劇小生，在這次的演出中，行腔吐字皆不用多提，要多談的是他對陳季常的詮釋，比起崑劇名家岳美緹所詮釋的較具書卷氣和怯懦的形象，溫宇航多了些「男性本色」，或許是因為男巾生的關係（但又不同於汪世瑜詮釋較帶有風流的形象），也更可能是溫宇航對陳季常的營造，有了更多的細節，諸如背地裡對柳氏所產生的怨懟情緒，從面部表情，以及加進了拇指掠鼻，幾個表現內心反叛的動作，讓陳季常對於柳氏的怨懟形成更強烈的反差（或許除了傳統根柢外，也和演出新編戲後所帶來的影響有關）。

再者，朱勝麗在這次的演出中，又更加的進步純熟了，尤其在於其行腔吐字，〈梳妝〉出場的散版處理得當，非常有朦朧初醒之感，豁腔、擻腔的處理上，也較之前演出的表現，更為柔軟且具有彈性。但，可惜在第三支【懶畫眉】（前腔）的接唱「我把菱花攧破」的「我」字的出口慢了，整個唱就顯得稍微慌亂。〈跪池〉部分的唱，也有稍稍失誤之處，但從朱勝麗的臨機應變，仍能看出她的專業與敬業。最後，對於朱勝麗的呈現仍有些小建議，〈跪池〉的出場或許操之太急，內心看不出鋪墊即出口唱【生查子】，且節奏拉的太快，無法在演唱曲文上有更多的鋪墊和發揮。或許，仍有許多不足之處，但身為京劇演員的朱勝麗在崑劇表演上，更勝第一次演唱，已經是非常值得鼓勵的。扮演院公的陳清河，雖只有一點點戲份，但聽其蘇白，頗有一番韻味。最令我意外的是扮演蘇東坡的王鶯華，雖在崑唱的咬字上仍有些問題，但演唱的流暢，演技更是讓人讚嘆不已。

京劇演員出演崑劇是一個問題，就如上次與凌嘉臨共同演出〈佳期〉的張家麟，【臨鏡序】竟唱得零零落落，毫無韻味可言，台灣崑劇發展的侷限，在此即能看見。但，這也不盡然是單一理由去解釋這個現象，畢竟身為崑劇演員的溫宇航演唱京劇，以及身為京劇演員的凌嘉臨演唱崑曲時，也有優秀的表現，是問題也可能是互相孳乳的關係。然而，更應該重新審視的是，戲曲演員所存在的演出的環境與現狀，究竟能否讓他們能夠支持自己的生活並全然專心一致的練功？這個問題可能已經由許多評論人或學者曾經提及，但我想，藝術層面的好壞固然是評論的重點，但就當下的環境而言，並不太適合戲曲演員的生存和培養，我們的政府提倡文化保護的同時，又應該怎麼樣保護這些傳統藝術表演者？是當今政府需要再思考的。傳統戲在當代的演出定位究竟為何？應該是給老戲迷們的娛樂？又或是一種保存文化的策略？提供年輕演員演出經驗與素質累積的場域？如何讓年輕演員能夠被觀眾們看見呢？

對於廣東大戲，由於並不熟稔，就觀察所得，〈雪夜上梁山〉、〈香么〉二折有寫實的布景，但基本仍是運用身段營造了寫意的空間感。表演上，以〈雪夜上梁山〉為例，這折故事和崑劇〈夜奔〉的劇情幾乎相同，但崑劇的〈夜奔〉為獨腳戲，全然的空台，演員的身段、走位、唱詞營造了整個舞台與人物的狀態，粵劇林沖上梁山並沒有繁重的身段，僅是以行走、演唱，著重的並非繁重的身段，而是唱腔，以及唱詞中的敘事與抒情。另外，旦角的發聲，粵劇較著重鼻腔共鳴，生行並沒有如京崑小生以小嗓行腔的特色，而是以本嗓演唱，只在於語氣或演唱技巧的差異，呈現了老者與年輕的不同。於此可見出不同劇種於敘事、表現上的差異。

從這些觀察中不難看見，大陸或香港的戲曲表演，演員基本功底還是較台灣扎實，但台灣在新編戲的製作上，融合了當代的表演方式，相對來講，讓台灣的戲曲演員走向了一個較具彈性的演出路數，並發展出與傳統不同的況味，吸引更多觀眾進劇場觀看「當代」戲曲的演出。重視基本功底理應是必要的，這也是台灣戲曲演員無可避免的問題，但，在這樣的發展困境之下，也走出了一條與大陸、香港的戲曲發展較為不同的道路。