楊純純（社會人士）

江之翠劇場 2022 年新作《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》（以下簡稱《鄭》劇），在青年編導陳煜典的安排下，以鄭元和與李亞仙的故事做為全劇核心，串述了傳統南管戲曲與現代戲劇演員、舞臺與人生、戲劇與真實之間的糾結與對應。

劇團挑選了故事中之三折作為本劇的主要段落，包括〈踢球〉、〈蓮花落〉及〈剪花容〉，但劇情的走向與安排，卻是以「球」做為組串全劇的軸線：以演出前找不到球為開端，開演後演員繼續找球，演出終了球終於出現，做為發展。

上半場的南管傳統戲中，所呈現的是一種對未來的美好想像，編劇並未選擇鄭元和破敗落難的情節，而是敷演其與李亞仙初識時亮麗燦爛的歡鬧場景。即便在〈剪花容〉一折，鄭元和亦是一派天真、貪看美色。風流如他，當下仍是未見現實生活困頓殘酷，直至李亞仙剪破花容以為明志。當舞臺上紗幕一落，無聲的轟然巨響，鄭元和驚嚇倒地。

這是夢醒抑或夢境？

中場片刻，燈光未收、音樂繼續、劇中人（鄭元和）也未離開，看似（是）中場，卻又好像成了戲劇與現實中的過場：南音樂聲中，觀眾自由來去，一時分不清虛實：這也是戲的一部分？從現實走來，從故事離開，而演員的日常不過就是如此。

下半場開始，感覺觀眾未曾從戲中離開，只是舞臺轉了一個方向，後臺空間如在眼前。青春演員，半套妝容、水衣便褲，如實如常的後臺風景，看似聊著生活的瑣事，也像是自言自語，叨叨絮絮，斜槓人生的自嘲，都似在訴說現下的艱難：卸下濃妝與戲服後的梨園麗人，也不過都是為生活奔走的普通人。

《鄭》劇的演員們各自懷想表演藝術亮麗的風景與身繫對表演的熱愛，對照鄭元和的浪漫放縱、淪為街乞時一身破落卻又歡唱乞兒歌、貧困苦讀仍不忘戀慕美人的風流情懷，產生一種虛實掩映的戲劇感。巧妙的對照，一如原故事中鄭元和的生命情詩。

該劇結構簡單清晰，現代戲劇演員的表現清新自然，刻意演繹的後臺時光與對自我生涯的自述，都看來流暢而帶有青春氣息。但在本劇做為一齣以戲曲為底蘊所創發出來的跨域作品上，江之翠劇場在傳統戲曲的功底表現上，依舊不足。

梨園戲本就擁有一整套嚴格規範的表演形式，十八步科母各個行當均受其嚴謹要求。而《鄭》劇是大稻埕戲苑 2022 年青年戲曲藝術節的重點節目之一，也是歷年少有的梨園戲當代創作，雖說在創作方向上，青藝節鼓勵青年團隊以戲曲功底為本，進行創新、實驗，但就以戲曲為目標之作品而言，如未能謹守傳統戲的功底為基礎，戲曲精神便顯得薄弱，易淪為以創意戲曲為宣傳手段，缺失了傳統藝術的核心精神。一如多年規劃青藝節的大稻埕戲苑助理研究員葉玫汝所言：「…戲曲賴以維繫的是『功』，青年團隊在創作過程中或許囿於對戲曲未來的焦慮、或許過度擔憂「不夠創新」抓不住觀眾的眼光，部分演出有過度形式拼貼化或特意強調「武功」動作而忽略「唱」、「做」基本功的問題，把握藝術本質與探索戲曲邊界該如何執行才能有效推動戲曲前進？」【1】

創立近 30 年的江之翠劇場，原就致力於將傳統南管與梨園戲結合現代劇場表演藝術，「讓傳統藝術美學與現代劇場表演共融」【2】。惟一路走來，臺灣的梨園戲長期依賴大陸師資教習，加上非臺灣本土的主流劇種，欠缺資深固定之藝師可作為薪傳之源，亦少有專職劇團進行傳承與演出，即便演出，又是否能支撐演員作為終其一生之志業？

透過演員們的各自表述，看似輕描淡寫的訴說各自的日常，但卻是直指了現今的困境，浪漫與生存之間的拉扯，嚴酷真實，卻在此劇中顯得輕盈可愛（？）。《鄭》劇所突顯的，更多的是臺灣藝文產業的窘境，演員職涯的困頓。而這已經不是新議題。

青春爛漫的演員時光，對照傳承 800 年之久的梨園戲，以為是一場傳統戲，卻發現是夢境與現實對照的生活風景。南管現代化之餘，當然應關照南管文化應有的細節，如果演員不能在功底上做足，永遠都是缺失了一角。但在當下的時空環境中，又怎能責怪演員的不用功？為了生活奔波流連，哪還能專心一志的奉獻梨園？梨園即使情深，卻似乎永遠抵擋不住當代社會變遷的沖刷。而這不只是江之翠劇場的困境與限制，也是眾多臺灣戲曲演出團隊的難題。

對於表演，「愛著卡慘死」的愛恨糾結，最終在尾聲中眾演員〈踢球〉的歡鬧聲中，這一場自問自答、關於對戲曲的愛的表述，暫告一段落。但現實生活中的無限拉扯，何時會有答案？

最後球看似被無意（故意？）踢往觀眾席，結束在戲曲演員抽離傳統南管戲角色（夢境）回到生活（現實）中無球可踢的窘境中，這個尾聲是否表達的是：演員所追求的不就是觀眾的掌聲？

梨園傾圮，荒草落芳，園子裡幾多喟嘆，但似乎日光隱隱，仍有那麼一處清香，隱約中聽來和著琵琶輕吟：都是為著風流才行來...…【3】

註解：

1、葉玫汝〈記大稻埕戲苑 青年戲曲藝術節 五周年〉，《傳藝online》第118期（2018/06）

2、江之翠劇場臉書粉絲專頁簡介

3、鄭元和〈蓮花落〉一折之「乞兒歌」中〈三千兩金〉中的一段唱詞。