「球」找到了,但演員在追求什麼?──《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》
4月
28
2022
鄭元和與李媽李亞仙李小姐(江之翠劇場提供/攝影林筱倩)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
777次瀏覽

蘇恆毅(專案評論人)


「鄭元和與李亞仙」的故事傳播,淵遠流長,且以才子佳人經歷落魄、為愛追尋、最終團圓的起伏跌宕敘事模式讓人印象深刻,縱使為片段演出,崑曲中〈打子〉的訓兒、〈剔目〉的激烈規勸,或如歌仔戲中〈蓮花落〉一段的乞食唱腔,也讓人動容,足見此故事在舊本演出中,無論是愛情故事的情節推展,或是內容的勸善教化,均各有引人入勝之處。這樣的經典作品,還能有何種詮釋空間?著實讓人好奇。

江之翠劇場《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》,演出時並非直接以舊本故事進行演出,而是透過現代戲劇的開場,將慌張焦急、遍尋不著「球」的後場實況置放於觀眾面前,之後才開始「正式演出」。

台前台後、傳統現代、戲裡戲外的對照

但「正式演出」究竟始於何時?是舊本中的〈踢球〉、〈剪花容〉、〈蓮花落〉三段的梨園戲演出才是正式開演?還是開場前的後場實況,便已是演出的一部分?這個疑問,或許可以從觀看者的期待角度來解答:對於喜愛梨園戲的觀眾而言,上半場的舊本演出,雖然失去了關鍵物件的「球」,三段折子的排列也非按照舊本情節先後演出,但仍然保留了傳統的演出形式,從而能夠欣賞梨園戲的演出特色,直到下半場的現代演出,才發現三段折子的演出是被鑲嵌在現代演出中。

對於相對不熟悉梨園戲的觀眾,或是甫從江之翠劇場另一代表作《行過洛津》而來的觀眾來說,此種「傳統/現代」、「台上/台下」的對照,反而會興起熟悉感,從而將本作視為傳統戲曲的現代實驗,因此是一齣從後台開始即是正式演出的「現代劇作」。


鄭元和與李媽李亞仙李小姐(江之翠劇場提供/攝影林筱倩)

此種參差交錯的對照形式,或許與《行過洛津》相同,均是出於導演陳煜典的構思,讓在臺灣幾是稀見劇種的梨園戲演出的精緻性,能夠透過劇中劇的對照保留,並傳達給觀眾。但《行過洛津》與本作的差異性在於:《行過洛津》是透過〈益春留傘〉,向清代時空背景下的演員,同時也是觀眾的情感上的投射與對照;而本作則是向現代演員,同時也是梨園戲傳習者自身,進行更內在性的探問——為何要表演?為何要學這個劇種?要如何才能讓理想與現實共存?這些疑問,恐不只是演員自身的焦慮,更是在現代臺灣,梨園戲如何維持下去的焦慮。

作為本劇的象徵物件「球」,在劇情將近尾聲時,被投入觀眾席,是打破了劇場的第四面牆,或許也是希望觀眾一起承接起什麼:可能是傳統藝術,可能是梨園戲的形式,也可能是各種劇場人生中的中心目標,讓觀眾在這場演出中,亦有屬於自己的身分。

失落的球,技藝的象徵

當然,如同劇中所說「球也有自己的位置」,每位演員,甚至是台下的觀眾,也都有在這個作品中相應的身分。

既然這個作品要對應的是演員自身,那麼他們在下半場中,除了倒在地上的鄭元和(魏美惠飾)外,逐一以模擬面試的形式,上台自我表述、揭露,這樣的表現形式,讓演員以「本色」出演,訴說自己對於表演藝術的認知,為何進入劇團,對於劇藝的追求,甚至是對生活與認同的不安感等,帶出表演藝術工作者在舞台下的真實面貌,同時也讓那顆從演出一開始便失去的球,對照出演員生命中的徬徨。

如前所述,球的投向觀眾,是要讓觀眾去承接;但球的失落,在整個演出中看似少了重要物件,卻依然(也必須、勉強)能維持整個作品的演出發展,似乎是在說:少了這個中心,這個演出,甚或是這個劇種,依然能夠存活。

而就在以為本次演出將會變成無球版的〈踢球〉時,那顆失去的球卻出現在鄭元和/魏美惠的懷中,且球會出現,正是四位李小姐們要讓鄭元和/魏美惠來當他們的老師時才出現的。


鄭元和與李媽李亞仙李小姐(江之翠劇場提供/攝影林筱倩)

舊本鄭元和因落魄而成為歌郎,而魏美惠是江之翠劇場中,少數在實驗作品裡維持演出傳統劇目的生行演員,這樣的身分,代表著在他(們)身上擁有的某種技藝,從而表示那顆「球」不單是普通的球,而是劇中的核心物件,更是「技藝」的象徵。因此當球被找到,接著重新演出〈踢球〉,一切瞬間回到正軌,彷彿演出中的慌張都不曾存在。

然而,「球」找到了,演員也有了仰慕,並可向之學藝的對象,可是那份「演員在被理解為成功之前,很難被視為正常的工作」喪氣感,以及生活命脈如何維繫的生存焦慮,在劇中似乎並未因為球的出現而被撫平,反而是在〈踢球〉中的歡快,球飛往觀眾席後的清唱,與二度自我表述中逐漸收束完結,成為既是浪漫、卻也帶著哀傷的氛圍。

鄭元和與李亞仙的球被找到了,但演員的個人職/志業追求,依然持續在前台與後台上持續進行,直到信念達成的那日。

《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》

演出|江之翠劇場
時間|2022/03/26 14:30
地點|大稻埕戲苑

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
南管現代化之餘,當然應關照南管文化應有的細節,如果演員不能在功底上做足,永遠都是缺失了一角。但在當下的時空環境中,又怎能責怪演員的不用功?為了生活奔波流連,哪還能專心一志的奉獻梨園?(楊純純)
4月
28
2022
「球」的消失與出現再次擾動了《鄭》的虛實狀態,甚至在解讀上更詭譎地指向了某種真實不過的真實,也就是江之翠劇場、乃至於梨園戲的現況——這個現況可被積極解讀,也可能共存著消極的苦澀。(吳岳霖)
4月
12
2022
《鄭》提煉了南管戲的精華,重新打散、和泥並重塑,捏出了南管演員的群體意象,無論是來興、球女或唱曲的諸位李小姐,皆能訴說各自的追求與迷惘,不再只是戲中無聲的配角,用一曲「三千兩金」唱出心之所求。(林慧真)
4月
02
2022
《相看儼然》作為文學改編成戲曲的作品成熟度頗高,透過戲劇語言講述文學情懷,不同劇種同台融合、共敘故事相輔相成,但未有突破原著力度之觀點是較為可惜之處。
5月
27
2024
短短的兩個小時,戲劇情節含括了友情(年兄弟)、愛情、姑嫂情與母子情,集喜、趣、悲、憐之情緣際遇於其中,甚具戲劇性與可看性
5月
21
2024
儘管此次的改編無論在劇情安排或舞台表演上都並非盡善盡美。但是,豐富的劇情轉折、舞台畫面的充分運用與燈光的配合,讓初次觀看戲曲的觀眾更容易接受。當家小生孫翠鳳則承擔了戲曲的傳統表演形式,讓老戲迷們有充分的觀戲享受。整場表演下來觀眾的掌聲、歡呼聲和叫好聲從未間斷,足見此戲在娛樂性方面的傑出表現、觀眾對於此戲的接受程度也很高。
5月
15
2024
《劍邪啟示錄》這些看似破除框格的形式與情節,都先被穩固地收在各自的另一種框格內,最後又被一同收進了這個六格的大佈景裡頭。於是,原本比較單線、或平緩的情節架構,在導演運用上、下兩條空間帶的操作下,能夠立體化。空間搭配情節後,產生時空的堆疊與跳接。
5月
07
2024
實際上,朱陸豪的表演完全無須依賴於布萊希特的論述,導致布萊希特在結構上的宰制或者對等性顯得十分尷尬。問題的癥結在於,贋作的真假問題所建立起的比較關係,根本無法真正回到朱陸豪或布萊希特對於形式的需要。對於布萊希特而言,面對的是納粹與冷戰秩序下美國麥卡錫主義下,世界落回了另外一種極權的狀態;而對於朱陸豪而言,則是在冷戰秩序下的台灣,如何面對為了蛋跟維他命離開家的童年、1994年歐洲巡演時傳來三軍裁撤的失業,以及1995年演《走麥城》倒楣了四年的生存問題。
5月
07
2024
如同《紅樓夢》第五回賈寶玉夢遊太虛幻境,看見石牌上兩邊的那副對聯:「假作真時真亦假;無為有處有還無。」贋作是假,傀儡是假,裝扮是假,演戲也是假。然而,對藝術的追求是真,對表演的執著是真,對操作的技巧是真,在舞台上的用心呈現及感情投入也是真。如今,布萊希特的身影已逝,朱陸豪的印象仍歷歷在目,儘管透過鍾馗的交集對歷史反思、對過往懷疑,西方理論與東方經驗的激盪、辯證,最終的答案其實也是見仁見智吧!
5月
06
2024