林慧真（專案評論人）

從劇名來看，《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》（以下簡稱《鄭》）連綴了一連串的女性角色，嗅出了以群眾的、女性角色為主的端倪。這一齣傳統老戲流傳至今，或是才子佳人經歷落魄、分離再團圓的跌宕波瀾，或是李亞仙自殘勸學、忠貞不二令人動容，傳統老戲的背後往往帶有教忠教孝作用，而《鄭》並不意圖顛覆或著墨於當代意識或價值觀的轉變、去批評或挖掘人性意識，而是從結構取材，提煉幾齣關目，安置於演員身份的自現，因此，劇名中的「李小姐」是演員群體的身份化約。

鄭元和與李媽李亞仙李小姐（江之翠劇場提供／攝影林筱倩）

〈蓮花落〉精巧的調換

從唐傳奇《李娃傳》到明傳奇《繡襦記》等，鄭元和與李亞仙的故事有各種版本的改編與轉化，然而南管戲下南的《鄭元和》具有其獨特性，如〈踢球〉為其他版本所無，李亞仙勸學一段，其以金剪自毀容貌的〈剪花容〉，也與其他版本以挖出眼珠的〈剔目勸學〉不同。《鄭》此劇挑揀《鄭元和》故事中的〈踢球〉、〈剪花容〉與〈蓮花落〉三齣作為骨幹，正突出了南管戲的特色。只是在先後結構方面，調換了〈剪花容〉與〈蓮花落〉。

原始版本是先有鄭元和落難乞食唱〈蓮花落〉，為李亞仙所救，為警惕鄭元和重拾科舉、努力向學，才有〈剪花容〉一齣。而《鄭》則是將〈蓮花落〉置於〈剪花容〉之後，其目的並不在強調故事的敘事性，而是透過〈蓮花落〉中鄭元和的〈教歌〉帶出演員的群體身份，並在劇末以〈蓮花落〉中著名的南管曲名「三千兩金」呼應著南管戲本體。因此，這齣戲不在訴說鄭元和與李亞仙的故事，而是在演述南管戲與南管演員的故事。

戲劇上半場後台演員的畫外音打破第四面牆，預示了戲中戲的效果。演員們在後台找尋〈踢球〉戲中的球，緊接著〈踢球〉正式演出，觀眾被事先告知球不見了，劇情少了踢球一段，直接轉場到〈剪花容〉。對於不熟悉原有劇情的觀眾而言，鋪陳也合乎脈絡，鄭元和與李亞仙互表衷情、結為連理，李亞仙督促鄭元和專心應舉、自毀花容。因此，少了踢球一段，只有觀眾被預先告知球不見的情況下，伏筆才得以成立。

鄭元和與李媽李亞仙李小姐（江之翠劇場提供／攝影林筱倩）

鄭元和何時起身？

〈剪花容〉一段，李亞仙勸學，走至紗幕後方自毀花容，鄭元和驚愕倒地，此時燈光未收，鄭元和／演員亦未起身離開，音樂未止，屏幕便顯示中場休息。此時，戲劇行為仍在進行，後台人員換燈片、佈景，鄭元和／演員持續倒臥舞台，中場休息也成了表演的一部分。演員的未離開，引起部份觀眾的困惑，或有上前詢問工作人員，台上演員是否發生意外？這是否也暗示著，唯有演員存在，戲劇行為才是進行式？假若沒有演員，只有音樂繼續，會否成為背景音樂而非戲劇行為的延續？演員的靜止，也等同戲曲故事時間的靜止，故事並未繼續下去。

攬鏡自照，心之所求

下半場進入了現代戲劇模式，彷彿有轉台一般，轉場至後台場景。首先飾演鄭元和書僮來興的演員上場，他對著觀眾練習，卻說是對鏡子練習。其他球女們一邊找球，一邊練習〈踢球〉中的身段，包含管衣箱的女子等紛紛上場，如此，消弭了戲曲舞台上的主配角之分，每一個角色回到演員的身份、自報家門，並吐露站上舞台、學習南管的歷程，以及在現實生活與劇場生活的掙扎與試圖尋求平衡。至此，舞台上看不見的球，成了每個人心中的「追求」，他們在各式的生命追求什麼？在簡短的獨白中，並未吐露或追尋到清晰的目標，人生是這樣一步一步走到這裡，卻又不知往何處去的。

這樣帶有一點混沌，卻又開放不設限的結局，彷彿又重現《行過洛津》（以下簡稱《行》）中，許情仍在找尋個人方向之感。《鄭》能看到導演手法自《行》的延續，《行》中左右兩側戲曲舞台與許情人生的對映如同一面鏡子，戲曲時間是靜止的，不斷演著〈留傘〉，許情的人生是動態的；《鄭》中，下半場不斷推進時，鄭元和／演員仍持續留在台上，戲曲時間亦是靜止著，但演員的人生則是動態且持續的。只是在《鄭》中，鏡子是觀眾的目光，對應著台上的演員，他們透過觀眾的眼睛攬鏡自照，從他者的目光中找尋自己。

鄭元和與李媽李亞仙李小姐（江之翠劇場提供／攝影林筱倩）

只要演員還在台上，戲劇行為便持續進行。觀眾仍不斷地注視著倒臥的鄭元和，揣想著他何時起身、如何起身？此時戲曲時間被推進（或說倒退了）一些，收在〈蓮花落〉，諸位女子唱曲，並稱鄭元和是她們的師父。她們同時呼喚飾演鄭元和之演員的名字，魏美慧，叫醒她，並發現球在她身旁。至此，結構又回到第一場〈踢球〉。球找到了，故事得以繼續。她們把球踢到觀眾席，卻說踢到鏡子裡。她們繼續唱著曲、一邊訴說著自己的名字。

《鄭》提煉了南管戲的精華，重新打散、和泥並重塑，捏出了南管演員的群體意象，無論是來興、球女或唱曲的諸位李小姐，皆能訴說各自的追求與迷惘，不再只是戲中無聲的配角，用一曲「三千兩金」唱出心之所求。