盜火劇團與日本「第三世代」代表劇作家之一的平田織佐（平田オリザ）合作的《台北筆記》，在明亮、極簡的空間裡，以幾排長椅、一個以（疑似）回收物組合的裝置藝術、一座大階梯跟雜誌架，想像出一間美術館；人物進出、日常對話與生活作為開始，構成劇場。

《台北筆記》改編自平田織佐於1995年發表、靈感來自小津安二郎電影《東京物語》的《東京筆記》。作為平田「寧靜戲劇」的代表作之一，《台北筆記》或《東京筆記》都無高潮迭起，意圖建構一個「近未來」的日常生活想像，就如劇中常被掛在口中的荷蘭畫家維梅爾（Johannes Vermeer）的畫作，在光影、用色與構圖裡顯現日常生活的細節。《台北筆記》的人物、情節大致與《東京筆記》無異，最大的改動是：將時空移至2024年的台北（原作是2004年的東京）。一群人（包含七個約定於此集合聚會的家人，欲捐贈父親遺留畫作的女子、想赴前線的男友與女子所聘任的律師，兩位美術館館員，過去的師生與友人等共二十人）在歐洲戰爭期間出現在這間暫放歐洲名畫的美術館，並於休息區有所交談。乍看什麼事也沒發生，卻好像什麼都正在發生，如我們的日常生活。

日常果真如此？而這又是誰的日常？

平田並不諱言所謂的「如實地記述」是他所看到的世界，其在《演劇入門》一書中便以其作品說明「演劇的真實」與「現實中的真實」的關係。【1】《台北筆記》裡亦轉譯／藉由美術館館員朱長浩（朱宏章飾）說明舊時照相機的功能與差異、以及畫家如何運用照相機觀看而後創作，來闡述其理念──也就是說，平田所建構的劇場，如畫家的畫是用鏡頭看到自己所見的風景再進行描繪，而被我們觀看。就如大姐惠美（王琄飾）對維梅爾畫作的解讀：「被看見的都在光裡，其他都在黑暗裡。」所以，我們現在所觀看的是被顯現的光亮一面，但創作者欲傳達的可能不全然於此，更有光背後的陰影──以《台北筆記》而言，是遠方的歐洲戰爭。【2】於是，鏡頭、畫作、世界成為相互隱喻的關係，也提供觀看者／觀眾作為一種「觀看的方式」【3】。

不過，從《東京筆記》到《台北筆記》的移植，我較為懷疑的是：真能連結到其架設的場域──2024年的台北美術館──嗎？

倘若我們對「近未來」的想像來自於「現在」，那麼我先思考的是：2017年的台北，某間美術館及進入的人們在幹嘛？以台北幾間比較知名的美術館，如台北市立美術館、台北當代藝術館、北師美術館等，以及幾個提供展覽場地的文創園區，如華山1914文化創意產業園區、松山文創園區等作為觀察對象；參觀、朝聖作品的人占一定比例，但更有極大比例的人是前去拍照的，與建築物、與裝置藝術、與顏質高的男女，也就是俗稱的「網紅／網美／網帥」。特別是，這些美術館、展覽在網路流傳的往往不是藝術品，以幾個社群軟體（如臉書、Instagram等）來看，點閱率高的多半是照片構圖較佳者、被拍攝的模特兒較正／知名者（當然，這也涉及美術品本身不能被拍攝），同時，照片本身的文字說明也與參展作品較無直接關係──無病呻吟、文青風格佔了多數。

網路媒體、社群所產生的「一窩蜂」現象，不只出現在美術館、文創／藝術園區，亦有自然景觀、劇院等具特色的景點。此現象雖屢遭抨擊（包含人變成風景本身、破壞與擅自進行商業活動等），卻不曾衰退。我想，這不是短短七年（從2017年到2024年）能夠被改變的現狀。但，在《台北筆記》裡是完全消失的，其所呈現的是一個標準化、制式化的美術館場景──安靜、潔白、光亮的。若如導演平田所言，《東京筆記》是他在研究前往東京的人們會去哪些場所，以及實地觀察美術館後的結果。【4】那麼，其所欲呈現的日常，雖經過編劇劉天涯的改編，加上除田中千繪外皆為台灣演員，仍舊像是在東京想像台北，而非我們所生活、認識的這個地方。若在地的差異性無法顯現，為何不直接演出《東京筆記》就好，轉譯／改編成各種筆記（如其計畫的《曼谷筆記》、《馬尼拉筆記》、《首爾筆記》再製等）的意義又何在？

不可否認地，以一個改編之作，劉天涯對《台北筆記》劇本語言的移植、轉譯仍屬成功，特別是如何呈現平田在「現代口語戲劇理論」的掌握。《台北筆記》在製造生活語言的同時，也維持語言本身的靈活──其運用不同人物間的對話，進行疊合、拼貼，讓數段八竿子打不著的對話有了微妙的接合，並於對話片段裡建構某種輕巧與沉重的並置。這種類似俄國文學家契訶夫（Anton Chekhov）劇本所凝練的生活感（亦如劇中提及的畫家維梅爾擅於繪畫日常），雖讓全劇略顯沉悶，卻把生活況味表現地如實。我們彷若藉由相機的觀景窗，窺探平田所建構的數個場景，再拼貼成全貌。劇場的靜謐更因配樂的消失，所有聲音都來自演員，於是更倚仗演員如何在這些平凡、日常不過的台詞裡填充情感厚度，以及人與人相處的某種尷尬感。《台北筆記》的情節線以惠美與巧玲（謝盈萱飾）的對話為核心，展開故事亦為收尾。在一個沒什麼情節，也較無情感高潮的作品裡，獨有最後一幕達到我還有些許期待的情感濃度。兩人對坐，巧玲那句「好好看著我」，而惠美用手架成一個鏡頭看著她；最後，她們改變「誰先笑誰就輸」的遊戲規則為「誰先哭誰就輸」，戲結束在兩人對望彼此、逗笑彼此。看起來仍舊什麼都沒發生，但靜默時的無聲早勝過多餘的語言。

最後，我的確無法感受到《台北筆記》裡的台北（以及惠美所居住的嘉義），卻對其如何表述時間有些玩味。可以注意到的是，《東京筆記》所想像的近未來是2004年，對現在的我們而言實屬「過去」；若兩作情節一致，其不過是把1995年所想像的2004年複製到2024年。我所解讀到的是：不管是過去、現在或近未來，我們所存活的世界、所面對的生活、所遭遇的事件都不曾改變──我們不過是在我們所認知的日常之中活著或死去。甚至，就目前資訊的流動速度來說，所謂的遠方可能是更接近我們的，遠至歐洲的恐怖攻擊，近至北韓的導彈試射。於是，近未來與現在、遠方與近處的界線或許是模糊的，不過取決於我們所觀看的位置。

更有可能的是：近未來或許不只是一個時間，而遠方也不只是一個空間──它們都是於我們想像之外，更趨於當下的狀態。

註釋

1、詳參平田織佐著，戴開成譯：《演劇入門》（台北：書林，2015年）。

2、本文亦參閱林宗德、尤苡人在訪談平田後所提出之論述：「事實上，我們認為在平田的戲劇觀中，與觀點的『客觀』性相較，他更重視的是『鏡頭』這個譬喻。平田很清楚觀點的侷限，並進一步說明了何謂『如實地記述』。他『並不是要完全如實地呈現現實生活。現實生活中『如實的』煩惱、悲傷或喜悅，都是難解的……我的劇場如同顯微鏡，將至今我們用肉眼無法看到的細微的日常生活，用雙耳無法聽聞的細微聲音再現出來』──『透過顯微鏡看見的世界並非贗品，但無論如何都與平常所見的看起來不一樣。』」林宗德、尤苡人：〈平田Oriza的現代口語戲劇理論與機器人劇場〉，《戲劇學刊》第19期（2014年1月），頁175。

3、葉根泉以約翰．伯格（John Berger）《觀看的方式》（Ways of Seeing）作為解讀《台北筆記》的角度，可參見葉根泉：〈觀看的方式《台北筆記》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25990（瀏覽日期：2017.09.19）。

4、平田織佐著，戴開成譯：《演劇入門》，頁134-137。