我想，若要在馬戲與魔術之間找一個共通字眼，【1】我會用「危險」。

在《Animator 2.0》裡，魔術師周瑞祥曾舉兩個經典又恐怖的魔術，分別是「用嘴巴咬住射擊而來的子彈」以及「猜測裝有釘子的袋子，然後用手重拍進行確認」──兩個魔術都有造成死傷的可能，乃是以生命作為交換條件，成立「魔術─魔法」的過程。同樣地，當代馬戲亦是藉由挑戰生命的緊繃狀態，包含高空綢吊、走鋼索、大環旋轉等，去超越人體極限；因此，「一失足成千古恨」的機率不亞於魔術師。

不管是馬戲或魔術，表演者都以生命／身體與表演／呈現進行（可能非等值的）交換，而在肉身實驗的過程中，持續將自己推向危險邊界，而不容有所閃失，得以製造異相與奇觀，【2】（當然經過長時間的訓練）。同時，觀眾在最後的參與過程裡，可能成為推動表演者的力量，也可能被表演誘發出擔心卻又興奮、最後又有點不知所措的複雜情緒──這顯然是我在觀看《心中有魔鬼》與《Animator 2.0》的當下，一度難以克制的糾結狀態，最後產生一種快感。

以馬戲為創作主軸的《心中有魔鬼》，與建構導演思維後的魔術展演《Animator 2.0》，共通點是畫面結構都相對簡單，未有過度繁複的舞台設計，多半是通過音樂、音效與燈光來製造起伏，將表演核心集中到馬戲表演者、魔術師身上，因而去回應馬戲與魔術在劇場的位置。並且，都在兩者本有的危險性裡，再次推向「另一種（可能更可怕）的危險」之中──也就是，進入劇場形制與空間後，如何轉化馬戲、魔術與劇場表演／戲劇性之間對於「失誤─精準」的不同設計概念與想像，再進一步重建「敘事劇場」結構。更簡單地說，兩部作品的創作模式都同時與同步改變魔術、馬戲與劇場的「說故事方法」。

馬戲進入劇場，並不是新鮮事。當代馬戲在開發馬戲身體、尋找馬戲文本等過程，【3】已進入我們熟知的大型場館（甚至是臺北小巨蛋這類型場地）以及黑盒子劇場，而不再是刻板印象裡那鮮豔、位於戶外的大帳篷。傳統馬戲道具也被改變，呈現「物件劇場」的變形與創發，如FOCA福爾摩沙馬戲團曾與現代劇場導演Baboo合作，以日常物件（如馬桶疏通器、罐頭、吐司、掃把等）創作《一瞬之光》（2016）。由提姆希・林科維奇（Timothy Lenkiewicz）執導的《心中有魔鬼》，刻意回歸馬戲的基本道具與技巧，如空翻、扯鈴、大環、立方體、高空疊椅等；卻將馬戲表演者較少（近乎沒有）使用的對白與獨白（也就是口說語言）化作其中一項「道具」，反倒製造另一種危險──這可能馬戲表演者相對缺乏長時間訓練的技藝，於是，可能會很迷人，也可能是挫敗。

但，此作若以「恐懼」為題，於舞台上說話會否亦是屬於馬戲表演者的恐懼呢？

從2017年於臺南藝術節首演到臺中國家歌劇院中劇場的重演，《心中有魔鬼》的聲音表現縱使仍有瑕疵，卻也不完全構成問題【4】──至少，在沒有字幕的狀況下是清晰的。【5】不過，其語言文本的構成與比例分配則有待商榷。除語言文本過量，而壓縮馬戲表演者真正擅長的身體與技藝展現；另一方面，以集體編創發展的文本，在足量（甚至過量）的語言堆疊下，並未將「恐懼」推得更深，仍在表層敘事間遊走。最後，如果說《心中有魔鬼》是由語言與身體形成兩種文本架構，兩種文本的銜接卻不流暢，多半呈現「塊狀」結構，本欲建構的敘事性也有崩落之嫌。同時，觀眾（包含我自己）往往會因震驚馬戲技巧的完成而不吝掌聲，卻也或多或少切斷兩種文本間的連結性，中斷累積而來的恐懼，構成「恐懼，然後克服恐懼、獲得成功與掌聲」過於簡單的二元關係。

坦言之，《心中有魔鬼》在簡單的故事結構裡仍舊動人，呈現在「人之所以為人」的認同與質疑間游移卻又努力克服的矛盾狀態。從表演者的自身經驗（從「我們特技演員什麼都不怕！」到「我們特技演員也會害怕！」）出發，憑藉臺灣的民間故事、非洲童話中對恐懼的想像，來召喚觀眾的共感。同時，八位表演者得分別飾演自己與魔鬼，也符合魔鬼存在於自己心中的隱喻。但，敘事呈現的矛盾感，在於：我們本以為建構敘事最簡單的方式是語言構成的對白與獨白，但《心中有魔鬼》卻反而在身體建構的文本裡達到更強烈、更有效的敘事能力。最明顯的例子是，高空疊椅時，我們並不一定會對同時述說的故事感到恐懼，卻會因椅子的不斷加高，感受到某種危及表演者安全的恐慌。【6】作為觀看者對恐懼的想像，並不在於登高的最後一刻所說的話語，而是整個疊高的過程。於是，在那一刻，所看到的不再只是馬戲特技所製造出的奇觀。我認為，《心中有魔鬼》將「恐懼」具象化又意象化，乃是成立於身體敘事，而非語言文本。

相較於馬戲表演者，魔術師也必須擅長使用自己的聲音與語言，作為魔術表演與技藝的一部分，其語言文本本就包夾在魔術所構成的文本裡。特別是《Animator 2.0》，在略帶即興（或者說，必須隨著現場狀況隨機應變）的性質裡，語言也成為被操演的工具。作為整部作品唯一敘事者的周瑞祥，通過其溫柔的嗓音與親密的話語，引導參與演出的觀眾執行其建構的故事脈絡。過程裡，講述性、閒聊式的內容先在作品裡被堆積，像是介紹魔術的發展史與拆解魔術手法，再進一步「引導想像」，如隨機選擇觀眾上台，讓他想像在椅子／岩石間攀登，或是猜測觀眾手中的銅板，也將預設的想像反射到觀眾身上等。於是，周瑞祥更像是每個人身邊的朋友（只是恰好是個魔術師），與我們一同見證奇蹟在此刻、此地被發生（但其實都是魔術師製造出來的）。作為觀看者，我們不曾懷疑真實與虛幻、台上與台下的距離，也都明白眼前所見到的都可能是假的；但，當信任關係逐步被建立後，觀看者便會「選擇相信」想像與幻覺可以是一種真實。

同時，真實與想像的界線在不斷混淆、擾動的過程裡，就不再如此重要，而魔術的發生就「再真實不過」卻也「再虛幻不過」。當一匹真正的白馬從舞台後方走過，而前方的魔術師正與想像出白馬的觀眾計算著運送一匹白馬到水源劇場得花多少經費；當台上的觀眾在魔術手法下逐步失去對身體的掌控，進而隨著指示同步動作──我們該質疑的是，台上的觀眾被控制？還是台下的觀眾被迷惑呢？真實不過的白馬，也真實到不像是真實。於是，我們該選擇相信的到底是何者？魔術師的彈指聲，不再只是給予台上參與者的暗示，連同台下觀眾也一同遊走在進入與抽離想像的位置。

《Animator 2.0》必須解決的是，魔術進入劇場空間後，如何製造敘事，並且與劇場產生幻覺的方法進行磨合與溝通。在導演陳煜典與魔術師周瑞祥的創作對談裡，周瑞祥曾引述Robert Houdin的一段話：「其實魔術師就是一個在台上扮演有魔法的人。」【7】因而認為戲劇與魔術在進行的事情是一樣的。在《Animator 2.0》中，其實可以看到兩者間的摩擦，而遊走在隨時可能失控的危險邊緣；進一步地，亦可看見主創者（包含陳煜典、周瑞祥）如何反過來利用這種摩擦，回應其創作概念。像是在「周瑞祥喬裝為管家，帶領上台的六位觀眾舉辦一場週年紀念派對」的橋段，是最為寫實卻又最為迷幻，充滿魔術手法卻又如沉浸式劇場。舞台上的舞會必然是場戲、是場表演，臨時上台的觀眾／演員也必然不會是舞會裡被設定的身分。於是，非演員出身的觀眾每一段「被迫」的表演都極度尷尬（例如，在餐桌上彼此相視無語，需由喬裝管家的魔術師指示），甚至魔術的不必然成功，也讓整場派對隨時都會失效。但，就因為《Animator 2.0》存在於劇場，不僅在技術面有彼此掩飾的可能，失效本身也印證了魔術與劇場兩者的表演性，而找到詮釋空間。其進行的是魔術師如何挑戰敘事／故事建構、劇場導演如何挪用魔術不同的幻覺建構模式，不只是各取所需，而是得理解彼此的運作方式，甚至拆解掉彼此框架。於是，實則也經過《Animator》（2016）、《Animator─Imaginary fish》（2018）的嘗試，才逐漸建置《Animator 2.0》的敘事框架與運作模式。

整體來看，《Animator 2.0》是以「18+1」個片段組成（最後一個片段是購買「幻想朋友」票卷者才擁有的魔術），其中可能包含了不只十九個魔術手法與橋段。但，每一個橋段所構成的敘事都未有足夠緊密的連接；其雖擺脫傳統魔術秀的表演形式，卻也未組成更完整的敘事結構，僅是用「賦予生命」與「相信與想像」進行概念統合。不過，與其說《Animator 2.0》的敘事不成立或斷裂，我反而會認為整部作品更像是一首又一首的短詩或散文，其中有長有短、有故事或純抒情，然後不斷去回應魔術師與觀眾一同建構的想像狀態。

不過，《Animator 2.0》的觀看經驗並不是那麼舒暢，在於魔術師周瑞祥的技法，往往在過大的劇場空間裡難見其細膩的表現方式，像是酒杯裡液體的顏色改變、魚的出現等，都只能略知一二，無法立即掌握中間變化，同時也失去了親密度。雖透過即時錄像的方式，將其手部動作，以及撲克牌、小木人等較小的道具投影到舞台背後的螢幕上。但，拍攝過程不知是刻意製造某種魔幻效果，還是搭配上仍有待磨合，常有不夠精準而失焦的狀態，促使完成度不夠。

最後，不管是《Animator 2.0》或《心中有魔鬼》，都在危險邊緣游走，且在敘事文本的成立過程裡並不夠安穩──但，我卻也在參與或觀看的當下，被其手法所摩擦，時而暢快、時而心驚。最後，反而形成一種異常的快感。確實，兩部作品的概念都強過實踐本身，如何轉化這樣的快感形成更完備的型態（或是，保有這種快感，然後再進化），仍有待琢磨。

註釋

1、有些馬戲表演是會把魔術安放在其體系之中。於此，為了論述方便，我還是將兩者認定為兩類表演藝術形式。

2、在《心中有魔鬼》的演前導聆，FOCA福爾摩沙馬戲團的駐團顧問余岱融便將馬戲發展進行簡要敘述，包含西方的古典馬戲、雜技、中國脈絡下的李棠華雜技團等。我認為，這些馬戲團都在透過不同的方式，不管是特技、稀見動物、非正常的人體進行某種奇觀的展現。

3、周伶芝認為：「新馬戲的美學發展有幾個主要方向：回歸馬戲本質並賦予當代意義、深入探究專一的雜耍身體及其本質、尋找馬戲的文本、跨域混種開創新的藝術性、身體動能的解譯轉化為行為或裝置藝術。」周伶芝：〈圓形空間裡的不斷循環 心靈與驅動力的實驗 當代馬戲的歷史與發展〉，《PAR 表演藝術》第247期（2013年7月），頁58。

4、「聲音表現」作為一種專業，是FOCA福爾摩沙馬戲團有意識到的部分。因此，《心中有魔鬼》與過往創作不同之處，在於創作團隊的設置，另由余岱融兼任「聲音指導」。

5、白斐嵐在臺南首演後的評論中曾提出：「……或是中文字幕的使用（過度倚賴文字閱讀，反讓團隊──無論是寫作者或表演者──過早放棄處理『如何讓台詞被聽懂』），都顯得多餘。」白斐嵐：〈眼前的黑是什麼黑〉，2017臺南藝術節「藝評專區」，網址：http://tnaf.tnc.gov.tw/2017/article_critics.php?id=20170053（瀏覽日期：2018.10.08）。可見，在臺南演出時是有安排字幕的。

6、陳明緯認為：「除了在虎姑婆的部分時，左舞台的『高空疊椅（Tower of Chairs）』可被筆者詮釋為對於恐懼的累積，其餘部分很難看出『特技表演』本身與情節發展的關連，……」陳明緯：〈「新」馬戲！「心」馬戲？〉，2017臺南藝術節「藝評專區」，網址：http://tnaf.tnc.gov.tw/2017/article_critics.php?id=20170063（瀏覽日期：2018.10.08）。雖然，我不認為其他特技與文本有如此大的斷裂，但可認同這項特技是最符合對恐懼的想像。

7、此段內容出自陳煜典與周瑞祥的對談，影片參見：http://bit.ly/2ONrkmu（瀏覽日期：2018.10.09）。在其節目冊所收錄的創作對談裡，亦轉引此說，但翻譯略有不同。