文　劉妍忻（國立臺北藝術大學舞蹈系碩士生）

如果說喪禮是辦給生者的療癒儀式，對死亡的談論同樣在生者的想像裡徜徉；當親人的逝世成為作品的前文本脈絡，面對死亡這樣的大題，余彥芳和陳武康都選擇以「消失」來代稱，有別於死亡的不可逆性，消失更像一縷青煙，飄散在空中仍有可見可觸的機會；兩人用輕鬆的語調面對死亡、讓想像的身體找回逝去的親人，於是「消失」讓記憶的重置出現可能。

相隔一週走進臺中國家歌劇院小劇場，余彥芳《關於消失的幾個提議Ⅲ》、陳武康《無奈中消失也是積極中的幸福》不約而同以消失作為死亡的幻象，對此議題大相徑庭的處理方式更凸顯兩者對「消失」相異的寓言手法。一場完整儀式治癒了生者，重拾機會梳理被迫中斷感情，面對親人的逝去，余彥芳和陳武康將消失的想像拉出不同維度。

兩個「消失」皆以自編自跳的獨舞為核心，同時消除舞台界線讓觀眾成為作品的一部份，並在作品中加入大量口白使用，這幾項元素使他們所談的消失不停切換於第一和第三視角之間，時而置身死亡的想像裡，時而與觀眾共在死亡的觀看，這種未被連續的結構與情緒並非造成斷裂，尤其在《關於消失的幾個提議Ⅲ》中，余彥芳已然成為父親的載體，在他想像父親的同時儼然就是記憶本身。

關於消失的幾個提議Ⅲ（臺中國家歌劇院提供／攝影陳建豪）

《關於消失的幾個提議Ⅲ》消失的是余彥芳父親——余雙慶，作品欲抹除觀演界線打造輕鬆步調，入場時余彥芳便親切歡迎觀眾入座。首先可見舞台上一落棉被、安全帽、皮帶等日常用品，營造親密且私人的空間感。當余彥芳穿上一件件T-Shirt，在身型回到余爸爸的當下，對父親的情感連結以非線性的時空表現，透過模仿父親牽摩托車、投籃、起床等日常身影，余彥芳平鋪直敘的回憶堆疊，讓溫柔追憶的脈絡有跡可循，卻也使整體結構稍顯扁平。日常姿態的描繪上，尤其以父親主業：刻印章的身影最為動人，即使前段的種種鋪排已讓余彥芳和余雙慶宛如一體，在燈光凝縮集聚所有氣息的當下，余彥芳以外衣包裝而成的父親模樣，仍被他本人流出的真摯情感所鬆動，此時肉體或精神對生命的映照不必再加以印證，猶如打開入場時放在座位上的信封：「你記得他怎麼提重物？怎麼跳起來？」在劇場時空凝結的當下，余彥芳不只是展現個人記憶裡的余雙慶，而是讓觀眾都能走進余雙慶的世界，重置一場消失的想像。而同樣會在開演前收到信封的另一場「消失」，是陳武康《無奈中消失也是積極中的幸福》。

信紙洋洋灑灑寫下這場消失儀式將上演的十一個段落，編舞者同樣在開場前熱絡招待觀眾，而開口的問句是：你從哪裡來？劇場空間已被陳武康劃分為臺灣的地理位置，觀眾依此選擇座位時，關於「異地」的主題已被搬演而出；作品前段以陳武康胸前扣上攝影鏡頭的動態肢體為主軸，其身體核心受制於攝影鏡頭，而以四肢緩而流動的高低水平移轉為主，相對布幕投影的即時影像隨些微動態而有大幅的視角變換，陳武康作為動態的主體置身在觀眾的觀看之中，流動於舞台與觀眾席間的身影又轉換為客體引導第三者的旁觀凝視。作品後段隨著暗樁觀眾講述父親異地死亡的故事，陳武康褪去外衣徒留連身膚胎，布幕投影出移工、槍殺、攻擊等話語字幕，在未知那是電影《九槍》的情節時，便已被突如其來的移工異地死亡議題震撼，此震撼並非事件的衝擊，而是牽涉層面廣泛的巨大議題未經鋪墊就重重砸了下來。

無奈中消失也是積極中的幸福（臺中國家歌劇院／攝影李建霖）

暗樁觀眾父親的故事，以及陳武康化身異地死亡的移工，似乎都在為外公的異地死亡鋪陳：遍佈劇場的護照、手錶、相片、背包等用品，都是外公在印尼死亡的遺物。然而異地死亡是否能與「移工的」異地死亡劃上等號？筆者做為未看過《九槍》的觀眾，光就字幕上傳來移工受壓迫及其隱含的社會議題，便未能在作品中得到相關脈絡的梳理。當含有明確指涉符碼的素材進入作品時，僅將焦點放在賦予亡者的想像中，便忽略了在作品中重新塑造日常符碼的意義。

現實的時空不停在流逝，對比余彥芳緩慢柔軟的鋪敘回憶，陳武康更像帶觀眾走進一場實驗室，在明確的十一個段落中實驗人們可以如何直面死亡、好好的死。也許直面死亡就像余彥芳將回憶凝結在劇場的當下，在一場關於思念的想像過後，如同舞作中寫在水寫布上的家族史，痕跡終將消失，卻也能數次重複提筆。