這類兒童劇場的問題是,忘記這是劇場《大野狼拯救小紅帽》
10月
10
2017
大野狼拯救小紅帽(如果兒童劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
5244次瀏覽
謝鴻文(特約評論人)

台灣的兒童劇長期受人詬病的病症之一是:喜歡過於氾濫的互動遊戲,把劇場搞得鬧哄哄,以為觀眾因此興奮參與,便是對這齣戲的喜愛肯定。然而,我已不只一次呼籲,兒童劇創作者不能一直耽溺於玩鬧。我甚至覺得,兒童劇如果一再呈現這樣的表演內容,失去了藝術的內涵提升與追求,只是想把劇場搞成遊樂場,還要觀眾買票進去消費,如同對消費者權益漠視,更是對兒童美感教育的斲傷殘害。非常遺憾,如果兒童劇團這齣《大野狼拯救小紅帽》非但沒能跳出窠臼,又是一齣這樣令人搖頭否定的作品。

這齣戲一開始,主持的說書人出場問了現場觀眾一個問題:「第一次進劇場看戲的小朋友請舉手。」當「劇場」一詞如此正式被提出,但這齣戲集體編創的團隊,卻忘了「劇場」之所以是劇場,一定有它不同於其他公共場域的功能,這個提供藝術體驗感知為主的場域,常被說是一個造夢的地方,那麼兒童劇要造什麼夢?又要培養怎樣的觀眾長大後持續去體驗夢被製造的幻覺、喜悅與感動?當兒童劇創作者失去這基本的自省後,贏取觀眾開心大笑成為唯一的目的,然而這層目的真的很容易達成,只要在戲中鋪個搞笑的梗說些笑話,表演個滑稽耍笨的動作,就能讓觀眾哈哈大笑,可是笑完之後呢?往往是什麼深刻意涵都無法把握與記憶,更說不上有任何感動可回味。

《大野狼拯救小紅帽》的劇情,大玩後現代的拼貼和解構,將古典的〈小紅帽〉故事中的小紅帽與大野狼,以及其他童話、故事和寓言中的角色大風吹似的亂湊,有的是性格改變,有的是外貌變異,有的是跑到其他故事裡,既然不是原來的敘事,那麼必然要給予一個這般顛覆的理由――原來是有一個頑皮男孩用他的魔法棒操控改變了一切成為故事破壞王。就劇情而言,這樣顛覆的確會讓初次進劇場看戲的孩子感覺新奇有趣,比方看到〈白雪公主〉裡的壞皇后變成虎姑婆的模樣,將文本的存在超越原來的時空情境限制,建構出新的參與式存在,觀者一方面要熟悉〈白雪公主〉,一方面也要認識〈虎姑婆〉,就會產生謬誤嫁接後的新視域。

可是光有這樣的新視域還不夠,否則就像一個角色換上不符合他的衣服裝扮在舞台上展示而已。這齣戲主要透過大野狼,由他帶領眾角色去尋找自己被改變的原因,決定打敗故事破壞王,這設計還算合理,但稍有不足則是最後打敗故事破壞王,揭露出他的身分原是《伊索寓言》中那個愛欺騙人們狼來了的放羊男孩,然而身分的揭露同時,缺少更明確動機交代,也因此前因後果完全不明,就無法使人信服他為何要顛覆玩弄所有童話。再往回看,故事破壞王初次出現是以聲音,把說書人從前台叫喚進場邊幕後,接著響起一陣乒乒乓乓的聲音,故事破壞王便大搖大擺現身了。這樣的角色替換過程,展現了無動機的暴力,一切行動都很唐突,因而有很嚴重的綜藝化效果。

綜藝化效果更見於頻繁將戲劇節奏斷裂停頓的互動遊戲,其中僅有些遊戲尚可以和劇情呼應算有其必要,例如邀請一些爸爸媽媽擔任大野狼的救援隊,一起協助吹氣打敗故事破壞王;或如邀請幾位小朋友,參與重建〈三隻小豬〉的故事場景。不過仍要斟酌思考的是〈三隻小豬〉的故事場景使用的道具箱,一個個方塊要堆積高疊起來,超乎大部分孩子的身高,結果就導致幾乎都是台上演員幫忙堆積高疊,被邀請的小朋友有的連道具箱都沒碰到就已堆疊完成,那又失去了邀請小朋友參與的目的。

其餘絕大部分的互動遊戲,根本都是綜藝節目式的喧鬧,當中好幾個互動遊戲完全讓人搞不懂為何要刻意安排,例如背後傳球遊戲,只見檢場推出一個掛滿各式道具的衣架,可是遊戲卻是要演員排成一列,和被邀請上來的兩位小朋友在背後傳遞球,音樂停止時,另外兩位小朋友得猜出球在何人手中,那道具衣架形同虛設,無意義的遊戲更證明這只是一個拿來充數的爛梗而已。又如大野狼一行人經過一道宮殿大門,仿〈阿里巴巴與四十大盜〉故事,對大門喊起:「芝麻開門。」結果門沒開,竟無厘頭地說需要真的芝麻,然後觀眾席後方就滾下幾個白色大充氣氣球,球被堆到前方,門就開了。台灣的兒童劇場若老是在玩滾球,根本也是把劇場當作幼兒園的運動場,只是在玩親子團康活動,無助於藝術欣賞的培養。忘記這是劇場而做的表演秀,給了第一次進劇場欣賞的小朋友一個錯誤認知,將來再進劇場欣賞的是沒有互動遊戲的戲時,十之八九無法靜下心來,恐怕只會嫌那類的戲不好看。觀眾的胃口就是這麼被養壞,審美品味當然也就無法提升了。

《大野狼拯救小紅帽》

演出|如果兒童劇團
時間|2017/09/23 14:30
地點|台北市政府親子劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
若《強迫意念》有什麼深意,甚至是近乎奧義的,那應是與神同行的性戲耍,而不是性論(sexuality)或性意識的流動與多元性,因為那種設定過於簡單,也是當代社會日趨常規的議程,就像酷兒與性多元的社會議題是日益被接納,即使有淪為主流社會的窺奇之虞,也無礙於它被肯認的生命價值。
6月
20
2024
感受是濃烈的、先行的、帶有詭譎恐怖氛圍的,沈浸式的形式是成立的,而且因為劇院的大空間與神秘感,較真正的沈浸式演出距離上更為舒適,如果說劇名所呈現的概念是此次創作的核心,那這齣戲可以說是面面俱到的貼合主軸,唯有結尾若沒有一個真正的結束或謝幕,我方能更加舒暢的說出我剛剛在劇院中經歷了《幹!卡在中間》。
6月
20
2024
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024
在實際經歷過70分鐘演出後,我再次確認了,就算沒有利用數位技術輔助敘事,這個不斷強調其「沈浸性」的劇場,正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡,這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗,正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的,無以名狀的集體中度憂鬱(或我的「鬱悶」)。
5月
27
2024
《敲敲莎士比亞親子劇》以馬戲團說書人講述莎士比亞及其創作的戲中戲形式,以介紹莎翁生平開始,緊接著展開十分緊湊精實的「莎劇大觀園」,在《哈姆雷特》中,演員特地以狗、猴、人之間的角色轉換,讓從未接觸過莎劇的大小觀眾都可以用容易理解的形式,理解哈姆雷特的矛盾心境
5月
21
2024
餐桌劇場《Hmici Kari》中的主要人物Hana選擇回到部落銜接傳統的過程,正是不少現今原住民青年面臨的境遇,尤其在向部落傳統取材後,如何在錯綜複雜的後現代性(postmodernity)裡開闢新的途徑,一直是需要克服、解決的難題。
5月
20
2024