傳統戲曲跨足現代，尋求的不單是劇種與劇團的存續，更有記憶上的求新求變，使傳統的表演形式得以和當代藝術形式及社會意識相接，從而再創造出傳統劇種的更多可能性。與此現象相應，無論製作大小，都能看見戲曲在敘事、或展演形式的多元實驗與呈現。

實驗雖多，但這些實驗是否「成功」，往往留予觀眾在當下進行品味，而在演出結束後，除了加演的修編外，似乎較難從更廣的角度觀察這些實驗後的結果能否應用於新的製作上。又或者是，雖然是有脈絡性地再次實驗，卻因觀眾群體的改變、與演出間的間隔落差，從而在無意中疏忽劇團實驗的發展脈絡，也因而少有對實驗是否能有再次實踐的後續「追蹤」。

多年實驗的重組

真快樂掌中劇團近年來嘗試多種的布袋戲與現代戲劇結合的表演形式，也參與傳統戲曲藝術節、戲曲夢工場等活動，多次推出實驗偶劇，並從中探尋偶戲的多種可能性，並自問偶和人之間的距離與關係，形成一系列的演出。而這些演出的主題與要素，均於本次《指忘》中再次應用呈現。

指忘（台南人劇團提供／攝影黃聖鈞）

例如《王爺飯》中，「王爺飯很黏，把全家人都黏在一起」此一主題，用以描述布袋戲班疏離卻又緊密的父子關係；或是在《一丈青》中，以扈三娘走闖江湖與江賜美藝師行藝的女性生命經驗交互對照的主題，將之性別翻轉，改為以男性經驗為中心的丑角「大頭仔」與父親阿泉（柯世宏飾）相互對照，透露出想成為生命中的主角，欲追求愛、卻又不擅長言辭的特色，同時也將戲台形式的自由轉換，應用於演出中。

亦有《掰》中，利用偶與手的離合，思考偶與人之間的關係，並透過與偶對話，詢問想要創造什麼樣的故事與世界，表現兩者之間若即若離的關係。筆者雖未親觀《孟婆．湯》的演出，但從既有的片段影音來看，偶與手的光影使用，以及對人世經驗的回顧與擺渡等要素，亦可見於本次演出。

這些項目，對於熟悉真快樂掌中劇團的人來說，自可輕易地在《指忘》中一一指出辨識；對不熟悉的觀眾而言，當中父子親情的磨合、對藝術的執著、對生命中某些重要事務的追尋等內容，已是足以感動人的「新」作。且這些技藝的整合、敘事的流暢、以及演員與偶師雙重身分的搭配均衡，使作品的氛圍相當協調。

在演員與偶師的雙重身分上，柯世宏在《王爺飯》、《一丈青》等作品中，已讓人關注到偶師走出彩樓的演出能量，更讓人驚喜的是，張家禎在劇中操偶的手勢與腔調，並未讓人感到有何突兀之處，相當自然地呈現一個劇中要傳承父業的偶師形象，以及偶的角色特質。無論是偶師成為演員或是演員成為偶師，都能看到身分跨度的密切結合。

實驗劇作是否有再實踐的可能性？

如前所述，實驗劇作相當多，但除了加演的修編外，似乎很難從其他的角度觀察（或檢視）這個實驗是否「成功」──或者用較不功利的角度來說，這個實驗是否能「有效」地為後人借鑒並運用在後續的其他演出上，彷彿這個實驗就僅是為了某個特定的作品而生，實驗的成功／有效與否，取決於觀眾的反應上，形成實驗是一種當下且限定的行為反應。

若說實驗劇作是一種美學上的嘗試，這種嘗試是否能夠擴散、形成可普遍實踐的方法，讓個別的表演團體能夠從這些嘗試中，再開創出其他的可能性，使這個實驗可再實驗與實踐，同時也進一步地思考如何使實驗的內在深層意義被挖掘出來。

指忘（台南人劇團提供／攝影黃聖鈞）

從「人戲」來說，從當代傳奇劇場改編莎劇與希臘悲劇後，開啟傳統戲曲改編、移植外國經典名著的編創形式，至今為京劇、豫劇、歌仔戲、客家戲所接納使用。雖然操作的形式不一，但從「傳統戲曲」演出「世界名著」的角度來說，至少找到了一種接觸會通的模式。

以「偶戲」來說，近年不乏「人偶同台」與「偶師亦為演員」製作，各團演出模式不一，僅能說在偶戲上有此現象，但似尚未形成表演藝術團體內部的脈絡性，因此仍在進行內部的多項實驗。而《指忘》匯集真快樂掌中劇團近年的演出要素，並將傳統偶戲與現代戲劇的演出形式再次整合，給人看見實驗的再實踐的可能性，也從中確立這樣的實踐是可行的。

當代戲曲的實驗之路依然漫長，也期望這些實驗終能匯聚，讓實驗不再僅是一種當下，而是能夠開創出普及的、未來性的實踐之路。