文　朱純瑩（國小藝術教師／國立臺灣藝術大學跨域表演研究所博士生）

今年三月，來自國際兩部重要音樂劇場作品在臺灣接連登場：兩廳院TIFA邀請了瑪琳．蒙泰羅．弗雷塔斯（Marlene Monteiro Freitas）帶來《酒神有沒有派對》（Bacchae - Prelude to a Purge，以下簡稱《酒神》），而北藝嚴選則呈現海恩納．郭貝爾（Heiner Goebbels）的《每件發生了，還要發生的事》（Everything that Happened and Would Happen，以下簡稱《每件》）。音樂劇場（Music Theatre）與音樂劇（Musical）不同，是二戰後開始發展的表演型態，除了體現後現代主義對於傳統敘事與表演形式的挑戰，也充分展現了音樂劇場在當代藝術中的多樣性。它通常不以角色推動劇情，也不仰賴完整敘事結構，而是強調聲音、身體、空間、物件與音樂的互動關係；每一項表演元素都是主體，而非附屬於文本或旋律的裝飾。

從這樣的角度出發，音樂劇場不僅是一種表演類型，更是一種觀看與聆聽的方式：觀眾不再被引導至單一情節，而是在聽覺與視覺的網絡中游移，重構對時間、空間與意義的感知。這種開放結構的特性，使我們能夠更敏銳地體會弗雷塔斯與郭貝爾的創作中，如何透過破碎文本、儀式性動作與多重媒介縝密交織，形塑出社會或政治下具有詩性張力的舞台經驗。雖然一被歸為「舞蹈劇場」、一被視為「作曲劇場」，這些分類早已無法完整涵蓋他們作品的精神與結構，而其實兩者皆體現出音樂劇場的核心特質。

酒神有沒有派對（國家兩廳院提供）

《酒神》以希臘悲劇《酒神的女信徒》（The Bacchae）為文本基礎，雖被列入舞蹈演出，但以音樂為支撐整體架構的關鍵：看似隨興地以水管與小號交互吹奏，或用各種奇異方式玩弄鼓棒與譜架，搬演改編至古典曲目的旋律，卻將誇張的動作、怪誕的表情、反覆性的動態、充滿儀式感的身體語言與聲音、舞台調度緊密結合，交織為一種音樂性結構，雖以身體為主要表現媒介，卻自始至終回應著聲音，以「表演作為聲音設計」，比起郭貝爾的作品，《酒神》中的音樂甚至佔有更為主導性的地位，成為驅動整體表演節奏與結構的關鍵力量。

這種融合音樂邏輯與肢體展現的形式，正是當代音樂劇場的典型語彙：表面上充滿無厘頭的趣味，但其實蘊含著精密的設計，挑戰傳統音樂與戲劇界線。突然讓人嚴肅以待的生產片段，不明所以，其實就算從頭鬧到尾，也足夠使觀者思考。

《每件》則走向完全不同的美學。以派屈克．奧雷尼克（Patrik Ouředník）的《20世紀極簡歐洲史》（Europeana: A Brief History of the Twentieth Century）為文本核心，搭配歐洲新聞頻道「No Comment」的影片，透過大段獨白、影像投影與布幕移動及懸掛，創造出一種裝置藝術般的劇場體驗：完美切割錯落的布景，深邃的光霧隧道，屍體意象的簡單捆布與箱體，畫面動人而深刻。

雖整體節奏緩慢，又因其音樂屬開放結構，演奏者的即興成為表演的一部份，偏向塊狀連續聲響而較難有留下記憶的旋律線條，卻營造完整氛圍走向，並結合大量電子合成器與馬特諾電子琴──這件將近百年前（1928年）發明的樂器，進一步凸顯作品所蘊含的時代意識。在此，音樂不以旋律為導向，而是成為構築時間感與空間厚度的重要媒介。

每件發生了，還要發生的事（臺北表演藝術中心提供／攝影Thanasis Deligiannis）

《酒神》的歡樂與《每件》的沉靜肅穆，《酒神》的飽滿明亮與《每件》的低調調性，兩者雖在氣氛與畫面色彩上幾乎背道而馳，但內在核心卻皆試圖以不同的藝術手法對社會現象乃至歷史進程進行再詮釋。無論是荒謬的嘲諷，或層層堆疊的文本與影像傳遞警示，這些作品都將意義的建構權交給觀眾，使個體在片段之間重新組合與理解，形成屬於自己的觀看經驗。

也因此，無論名稱上被歸類為舞蹈劇場、作曲劇場或其他名稱，這些作品真正扣合的，是當代音樂劇場「去分類化」的本質：跨領域媒材的融合、聽覺與視覺的並置、以及由觀眾自由感知所構成的美學場域。分類雖有其歷史脈絡，但唯有走向自由，才能讓我們真正看見音樂劇場的多元樣貌與深層吸引力。