傳藝中心上周啟動「再現看家戲」公演，連四周將由台北一心、台中國光、台北薪傳、台北民權四個歌子戲團演出「看家戲」戲齣。所謂看家戲，並無明確定義，顧名思義為各團拿手好戲，然此次「再現看家戲」實則蘊含歷史意義，重點在經典／瀕於失傳劇目的搶救、名家表演風格的繼承、「嶄頭」（精彩段落或關鍵／轉折唱唸作表）的流傳與保存等等，意即透過一齣「看家戲」，除了呈現名家或名劇演出丰采，也應及於歌子戲作為一門流傳百年的獨立劇種，在歷史演變及淘洗過程裡，如何／曾經發展出可供辨認與定位的表演特色，足以彰顯歌子戲的劇種特質或名家藝術風貌。換言之，「再現看家戲」不應僅及於一次展演，背後應思量的是歷史考據與田野工作，同時，由於考掘與現實不易，它同時具有「考古」與「考現」的雙重脈絡，在雙重思維下，「再現看家戲」啟動的不僅是觀賞的目的性，應同時兼及學術與研究的嚴肅思考。

第一周一心戲劇團推出的《武松殺嫂》，恰好觸動了上述嚴肅議題，亦即，這究竟是一齣新編戲？還是老戲整編？是為劇目而演，還是為承傳而演？在一百四十分鐘的戲幅裡，多少成分是考掘出來的珍貴「嶄頭」，多少是依據現實條件所做的必要修潤？由於缺乏相關說明，以上提問都止於觀戲後不斷浮泛而出的問句，連帶地，也不得不進一步追問，如何看待「再現看家戲」的展演意義？以及，作為傳統藝術研究、保存、推廣、教育單位的傳藝中心，是否應滿足於此次展演？亦或應再次廣納意見，重新思考研究、保存、推廣、教育的不同施受對象及作法？

《武松殺嫂》係各劇種熱門劇目，在有限資料裡，一心團長孫榮輝的父親孫貴拿手此劇，先以武功底子拿手武松這個角色，1960年隨大振豐歌劇團赴菲律賓演出，臨時替補西門慶一角，亦造成風靡。孫貴為河北雜技班來台落腳的外省第一代，二子孫榮輝、么女孫翠鳳如今都獨當一面，孫榮輝年幼跟隨父親學戲，承傳優良基因，加上嚴父訓練、幼工扎實，演出當日以七十高齡演出〈獅子樓〉武松一角，搶背、耍刀、劈叉、吊毛、「饅頭」（兩人刀槍互砍，低頭閃躲頸部旋轉動作的俗稱），不僅未見老態，更且節奏緊緻，身手俐落邊式，柔中帶勁，動作流暢弧線優美，腰腿更見力道與勇健，在特聘鼓師王清松的鑼鼓點拍點催擊下，每一個落點都清楚明快，簡潔有力。這樣的身手不僅在現今歌子戲舞台上應已成絕響，以年齡計較，七十高齡留此功夫，亦足傲視菊壇。孫榮輝曾隨父親遠赴菲律賓，父親當年丰采想必印象深刻；而後孫榮輝亦流動於外台歌子戲班，以及更多時擔任電視電影武行指導，是以保留身手，未曾荒廢。當日孫榮輝僅演出這段壓軸十分鐘精彩好戲，然其身上功夫、身段韻味，甚至裝扮、表情，都有別於前一百三十分由全團後輩呈現的成績與表演風格，於是疑句隨之而起，這十分鐘的戲如何／是否被繼承了，以及由誰承接？此表演風格屬於孫貴或孫榮輝？十分鐘與一百三十分鐘的風格差異如何解釋？孫榮輝作為「戲齣傳授者」的傳授過程為何？劇目編寫的依據與考證，是否有嚴謹過程？

孫榮輝之子孫富叡為此次《武松殺嫂》編劇，亦為目前備受肯定的新編歌子戲編劇人才，觀諸《武松殺嫂》文本，唱唸文詞多國語化，此乃閩南語文失根斷層之 憾，實難苛責；相關關目情節，雖力求頭尾連貫，但集中展現的「折子戲」概念卻因劇情連貫以致面貌模糊，人物旁支或岔出更多；「嶄頭」精華不易尋辨，設若〈誘叔〉、〈裁衣〉、〈殺嫂〉為其中重點，童婕渝飾演的潘金蓮更為搶眼，不論踩蹻或甩袖身段皆為可觀。然全齣重寫，音樂、身段重編，已難分辨新舊，就編劇與導演手法而言，新編結論大於整編，昔日孫貴名劇《武松殺嫂》終究是在劇目標題下，以今人之力努力構思搬演而已。

就歌子戲流傳以幕表戲口述為主，因此劇目雜冗、表演內容散佚亦可想而知。一心以單一劇團之力，萬不可能肩負學術考據之嚴峻功課，而其努力已可見一斑，亦應當給予肯定。《武松殺嫂》演出成果已令人驚喜，雖僅驚鴻一瞥，七十高齡的孫榮輝讓觀眾看見了歌子戲的傳統底韻，即令後繼無人之焦慮亦隨之而生，亦屬後見之明。政府致力傳統保存與推廣不曾間斷，歌子戲復興工作自1980年代以來投注經費不知凡多，傳藝中心辦理「輔導民間歌仔戲團再現看家戲專案補助計畫」，這是一項值得結合教育與學術的重大工程，往前溯，更應該是二十年前政府將歌子戲納入正統教育體系之時就應展開的搶救與承傳工作。一代晚過一代，文化工作如一味停留於展演績效，終難生根積累，「再現看家戲」如果可以梳理出更清楚的脈絡，挖掘更重要的文化層積澱，則後人依循更有所本，歌子戲的表演藝術可以更深化，政府投注資源才得以意義化，對戲曲文化，「看家」之美也才有挺立於歷史之名實。