文　鍾承恩（2024年度專案評論人）

《1030星球—餅乾大隊長》以街區展演的演出形式，將青年返鄉尋覓去世祖父記憶碎片的故事，嵌入板橋浮洲的地方記憶。其劇情內容相對簡白，在最初的室內空間中便已描繪出主要輪廓：故事描述幼時有過動症而缺乏人際連結的主角羅書虹（筆者場次為詹瑀宸飾），透過祖父「餅乾大隊長」的遊戲扮演，來消解現實的情緒挫折；成年後，也同樣依賴著與祖父的「星際探險」回憶，展開從海外歸國的尋根之旅。

整體形式所產生的重要對位是「遊戲／戲劇」。在戲內的設定上，這組概念之於主角，具備著類似效用的心理治療功能。然而從整個演出的宏觀角度而言，儘管角色甚至製作可能都認為兩種概念──一者來自於逝去祖父的、歷史的、隨時準備介入觀眾生命的遊戲扮演；另一者為以美國為終點的、學院的、鏡框式交代資訊細節的戲劇展演──存在著相互承繼的關係。但實際上啟動街區的探索、建立觀演互助關係的其實都是「遊戲」而不是「戲劇」，至少不會是這裡被鏡框式表演實踐所定義出的戲劇。

1030星球—餅乾大隊長（浮游藝術共創工作室提供／攝影盧姵勻）

本次演出在處理板橋浮洲地方的歷史記憶時，將臺藝大第二校區的臺北紙廠原址、火車站樞紐、以及因為鐵路的「便利」直線橫斷了南北浮洲，而必須在另一端分靈的在地信仰，這些特定的空間被標記為記憶的核心。如果單看這些空間的標記與對它們的敘述，這些已經被完成的空間，是在幾乎沒有被介入的情況下被使用。換言之，這些穩定的鏡框將決定這個製作與觀眾如何去記憶歷史。於是當祖父的生命史與產業史、交通史與信仰史如此和諧地綁定──紙廠技術的神奇、火車站的便捷、自宮廟向家庭的回歸──之時，歷史的敘寫方式早已不再關注個人經驗，而是透過個案來佐證大敘事存在的合理性。

然而，在此之外，其實同時存在著另外一種可能，那便是乍看僅提供趣味層面的「遊戲」，所調度出的種種身體感。這包含了在最初的室內空間中，要求觀眾拍打節奏，在繞口令與呼喊彼此名字的烙印中，所塑成的臨時社群；途經夜晚的浮洲火車站時，要求觀眾操作手電筒、哨子、引繩等器材，請求觀眾協助提拿資源回收，來提升觀眾作為當事者的參與感；抵達歡仔園福德宮新廟時，在宮廟落坐喝茶，聽耆老「講古」；以及行進過程中頭頂正上方傳來的火車轟鳴、大觀路巷弄中疾馳而過的貨卡等與常民空間的巧遇。這些元素相較於標準的地點與故事敘事，可能更能夠反映出記憶的實相。

所謂記憶的實相，攸關於記憶需求的形成，也就是究其根本主角在幼時就渴望而求不得，而被祖父所填補的認同關係。並且這一個需求一如主角與祖父的關係，直到成年都穩定地沒有發生任何改變。祖父過世之後，祖父的記憶需求實際上是被認同的情感空缺所驅動。而觀眾便在這樣的情境下被「餅乾」所表徵的認同感給召喚出來。與「遊戲／劇場」的對位類似，開場的表演中，「餅乾／藥物」各自成為了穩定兒童情緒的方法。儘管在寫實情境的台詞表述下，祖父無法去認可孩童所提出，以餅乾代替藥物的可能性，但就實踐而言，「餅乾」確實先是作為祖孫之間的記憶連結，再透過開場的喜好訪問與團康遊戲，建立起角色與觀眾之間的認同關係。換句話說，歷史的記憶需求乃是基於缺乏認同感而出，而觀眾的在場恰恰成為了「歷史」（認同）的解藥。

1030星球—餅乾大隊長（浮游藝術共創工作室提供／攝影盧姵勻）

無怪乎，觀眾恰好透過蟲洞的設定穿透時間，幽靈般地獨自遇見已經死亡的祖父，並以主角「朋友」的身分被贈與餅乾，透過見證了祖父的在場，「轉交」祖父的記憶給姍姍來遲的主角；而作為寶藏的鐵盒中，則放有一張主角在舞台上的照片，透過祖父之口，再一次肯認戲劇對於主角的積極效用。也就是說，最終過去（祖父）被現在（觀眾）所替換，同時「遊戲」也被「戲劇」所替換。而後一種替換的意義將決定前一種替換的意義。當「戲劇」的關係可以替換掉「遊戲」時，「戲劇」的觀眾也就替換掉了「遊戲」的觀眾。前者，我指的便是透過歷史資訊的教育，所塑造出的，在故事尾聲與一名「外國藝術家」巧遇，以一種誤會下「你們是本地人嗎？」，來為浮洲代言出某種極有可能同樣是被誤讀的「本地」的觀眾。

然而正如筆者上述對於身體感的討論，這樣的替換並非一定會發生。因為目前看來，表演所留有的諸多空隙，讓「遊戲」中大量的關係實踐尚保有一些與「戲劇」的展演論述相抗衡的能量。甚至於當「戲劇」的意義能夠透過身體擴展為對於現實的注視──如雖然身處奇幻的想像，但死亡的現實注定了主角與祖父的失之交臂──時，過去與現在的交替也可以成為解構歷史記憶中認同本質的批判性立場。但製作團隊浮游藝術共創工作室作為地方創生取向的年輕團隊，是否能夠在「本地」、「劇場」等既定想像的結構中跳脫，從而不讓現有的身體成為服務精美「文創」模式的養料，甚而讓地方繼續被錨定成懷舊的現代邊陲，則尚需製作團隊進一步思考。