觀看栢優座作品的經驗，筆者並不算多。但，一路從《降妖者：齊天》、《惡虎青年Z》兩部作品一直看到《行動代號：莫須有》之後，筆者慢慢地感受到創作者在劇中埋藏的急切與不安，並試圖理解栢優座的創作思維與表述方式。或許，栢優座的作品可以代表某一部份「憤世代」青年的心聲吧。不過，什麼是「憤世代」？又為什麼是「憤世代」？或許，這可以從「草莓族」一詞的誕生開始說起。「草莓族」被定義為60年代後出生的人們，又特別被拿來定義80年代後出生的年輕人，意指像草莓一般沒有抗壓性。但是，被貼上標籤的年輕人們又何以甘心接受這頗受貶抑的稱呼與標籤呢？畢竟，當代年輕人的生存環境已不比當時，許多欲以一己之力完成大事的年輕人在面對當下社會的「經濟衰退」、「薪資低廉」、「政治內鬥」等種種問題時，究竟該如何自處？又該如何努力？

代表戲曲圈的「憤世代」青年們面對的問題類似，一是臺灣教育並不注重「戲曲」、劇場環境又相對的不優渥。再者，在政治認同的影響下，京劇、崑曲甚至被視為一種外來文化，部分的人們對這門藝術並不見得認同。此外，又與大多數的領域相似，仍存有「正統」與「大師的光環」的影響，導致年輕演員們在試圖找尋新觀眾的創新路程上飽受批評。然而，栢優座這群年輕演員們或許正好能代表「憤世代」的某一群，他們以科班學習的「京劇」做為創作基礎，從當代戲劇吸收養分、找尋各種可能，試圖使用生活化、無厘頭的當代語彙與非線性的敘事方式形塑出獨特的創作風格，藉以追求舊觀眾們的認同與新觀眾們的青睞。然而，積極創新的栢優座，希望能夠建構出屬於新世代的創作模式與表述方法，讓觀眾能夠藉此看見戲曲的美好。但，卻仍必須面對現實的考驗那就是──「功」在哪裡？

栢優座一直以來都持著種種宣言，如標舉自己的作品「是京戲（京劇+戲劇），不是京劇；（發展）屬於自己的劇種及表演體系……」等等，【1】許栢昂也曾經在〈Bitch Cabaret演員許栢昂專訪── 我想做京劇譯者〉訪談中提到，他想「翻譯」京劇給現代觀眾看，更說道：「就像莎士比亞的語言需要被翻譯，現代觀眾才能更容易領會它的美，我想翻譯我的母語，京劇，給現代觀眾，讓它的美能夠被更多人欣賞。」【2】種種說法都可以看見許栢昂試圖要將「京劇」毫無隔閡地帶給當代觀眾，以達人人可以領略，並讓觀眾能夠更深入挖掘京劇之美好的意圖。然而，無論如何創新，都來自於戲曲的話，那麼「功」呢？「功」就能夠被輕視嗎？回到《行動代號：莫須有》的文本與表現來看，上半場情節並不難理解，講述著漢南國王因為德不配位，而遭受靖國的叛變、篡奪，導致滅國的危機。不過，可惜的是上半場長達九十分鐘，在敘事的進行稍嫌拖沓，有種魚與熊掌都欲兼得，卻顯得整部作品變得頭重腳輕。

汪俊彥評論此劇時，提及：「上半場的表演幾乎是依著演員，而不是角色，進行的。」【3】也正因為是依著演員，許栢昂為這群年輕演員們在劇中安排了許多表演的橋段，如許多個人獨秀，諸如耍光劍、長棍、雙槌等等，甚至是諸多隊形變化，將場面之壯闊、新奇呈現與觀眾演前。只是，在上半場諸多的表演安排中，仍必須思考劇情該如何被有效地推動，才不會讓情節的流動過於凝滯。當然，創作者理當要為每一位演員負責，讓演員都能夠有充分的演出機會和空間，做為這群青年演員的領頭羊許栢昂，或許會希望臺上、臺下都能因為足夠的表演而感到滿足。但是，如何「減頭緒」、「密針線」，【4】讓劇情能夠如行雲流水、讓衝突能夠獲得堆疊，情節也因此更加收束亦是相當必要的。

再者，則是前文所提到的「功」的問題。可惜演員在表現上仍不夠熟練，掉槌、落棍的情形光上半場就有三次之多，除此之外，更深地探究表演本身，先不論表演方法的拆解或是交雜使用，在使用京劇身段作為表演重點時，技巧的展現與演員身體的穩定度卻是破綻百出，除了功底深厚的黃宇琳（飾演漢南王妃）在身段、演唱表現上都有精彩的表現外，年輕演員們在唱、念、作、表上都仍有相當大的努力空間。當然，作為一部「京戲」而言，新的觀眾可能可以將注意力轉向其他的部分不看，但對於舊有的戲曲觀眾呢？當他們進劇場希望看到精湛的表演，更希望看見新意的同時，卻不時被技術失誤所干擾，那麼觀眾們應該怎麼看待這場演出？

坐在筆者右側的兩位年輕觀眾在中場休息時嘆了口氣，並笑著說：「是滿好笑的啦，也滿帥的，但失誤真的很不行。」當然，對於年輕演員們我們仍需抱持著鼓勵的態度繼續支持他們，但就評論者對戲曲的愛，仍必須提醒這群年輕表演者必須回到表演的自我要求進行檢視，更別忘了時時刻刻鞭策自己與思考自己的表演。再回過頭來談《行動代號：莫須有》這部作品，下半場相對而言，節奏就變得穩妥許多，創作者對於當代的種種焦慮與不安也在下半場連接緊密的敘事中被充分發揮。上半場既然想講的是亡國，那麼下半場則不免俗地要復國，這才符合傳統的戲曲世界中教忠教孝的價值觀，但是，許栢昂代表的並非傳統，而是用著尷尬、懷疑，甚至是無奈的口吻詰問這場已然失敗的「復國行動」。

下半場從岳王廟的導覽回到岳沖天（許栢昂飾）開始「復國」的當下，然而復國終將失敗，岳沖天被擄。在被擄的當下，岳沖天得知了這場復國行動的背後，已經產生了化學變化，那就是敵人靖國王子顏百弓（王辰驊飾）照料了漢南王妃以及皇子陸和平（蔡佾玲飾），甚至開始對舊漢南國人進行懷柔政策。然而，漢南王妃與王子備受靖國照料，同時觀看現實，舊漢南國民們也並未因為改朝易代有任何的大改變，此時此刻心繫復國的岳沖天，不免成為尷尬的存在。汪俊彥提到了相當重要的一點是，「劇末岳沖天最後直立不倒的不瞑目片刻，如果不從他的忠孝節義、遺志未成或是他的守舊食古不化來閱讀，這才開啟了整齣戲最富辯證的癥結：那恐怕正是他拒絕成為靖國人的下場。」【5】或許，這後面其實應該有更大的詰問是：如果我們都固守成規，那麼我們會不會就只是岳王廟裡的那座雕像？永遠無法走進人群、走進世界？

然而，這樣的創作思維並不難連接至此刻當下的「我們」。這個「我們」可能包含了在臺灣的某群人具有的特定政治立場，但更重要的是，許栢昂或許真正焦慮的是，當代人應該怎麼認同「京劇」？更甚至是如果「戲曲」只是墨守在所謂的「程式」、「規範」，而不加以改變，那京劇會不會就是下一個滅亡不傳的劇種？在這部作品中，筆者可以清楚地看見作為年輕一輩的戲曲創作者、表演者的無奈與矛盾，尤其是成長於科班的許栢昂、黃宇琳是相當積極的要讓京劇更靠近人群、讓年輕演員走出來，如在開場安排演員們從容的在舞臺前和觀眾介紹自己，又或是劇中交雜著劇場演員、歌仔戲演員、京劇演員，語言與表演方式輪用的狀況。但，對筆者來說，或許「形式」的新與舊已經不會是影響當代戲曲創作中最重要的因素了，儘管所謂的「正統」論述可能成為阻礙，但長期的經營與求變確實也讓栢優座尋覓出了一種獨特的敘事方式，更找到與當代觀眾連接的語彙。

總之，當代戲曲的發展理當應該有各種樣貌存在，可以傳統、可以創新，然而，在創作的過程中永遠不能忘記的是「對話」與「理解」。世代之間固然會因為教育的方式不同，又或是時代背景與經歷的差異而存在隔閡，但不會完全是批評，更不會是戰爭。或許，正在建立當代論述的我們在此刻當下談勝利或失敗都還太早，也可能更無所謂的勝利、失敗。然而，在求新求變的同時莫忘本來面目，或許也是創作中相當重要的事情，畢竟我們都可能從某一條脈絡而來，只是此刻當下的我們，以過去為養分滋長出獨特的樣貌了。筆者仍期待在不斷流動的當下，會發生更有趣的變化。但，回過頭來談戲曲在舞臺上的發展，除了皆適用於各領域的「文本」必須再思考外，不能放下的，或許是最最難以取代，且最具特色的「表演本質」吧。

註釋

1、見紀慧玲，〈拆解之後呢？《狹義驚懼》〉，刊載於「表演藝術評論台」（網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=9625，瀏覽日期：2018.3.23）。

2、見〈Bitch Cabaret演員許栢昂專訪── 我想做京劇譯者〉，刊載於「台北劇場實驗室Taipei Theatre Lab」（網址：https://goo.gl/t3BYWM，瀏覽日期：2018.3.23）。

3、見汪俊彥〈停止復國之後《行動代號：莫須有》〉，刊載於「表演藝術評論台」（網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=28619，瀏覽日期：2018.3.23）。

4、詳見清代劇作家李漁之《閒情偶寄》之〈結構第一〉。收入《李漁全集》（杭州：浙江古籍出版社，2009年），第3卷，頁10-13。

5、同前註3。