蘇珊・桑塔格（Susan Sontag）曾經指出亞陶（Antonin Artuad）對於藝術形式的思考，徹底地影響了歐美劇場，進而可以宣稱劇場區分成了「亞陶之前」時期與「亞陶之後」時期；讓我借用桑塔格的比喻，中國戲劇則因布萊希特（Bertolt Brecht）於廿世紀初與梅蘭芳的相會，讓京劇分成了「布萊希特之前」與「布萊希特之後」。很普遍性的某種閱讀方法是：布萊希特透過梅蘭芳的表演，開啟並理論化了布萊希特影響甚鉅的史詩劇場與疏離效果；而京劇也好似因此「發現」了自己真正的身分，原來中國戲劇表演的本質是疏離，京劇表演者可以大方意識、承認並勇於揭露舞台的扮演性，自在地遊走於演員與角色之中。

《行動代號：莫須有》的上半場，大致上就把「布萊希特之後的京劇」肯認得淋漓盡致，對這群身有戲曲武功的演員，開場時每個角色非但不僅是自報家門（劇中角色），還報上了每個演員響噹噹的名號（加上許栢昂在觀眾報名中亮相）。觀眾與演員之間所建立的認同緊密性高於觀眾與角色之間。也因為如此，上半場的表演幾乎是依著演員，而不是角色，進行的。對於非常強調畫面（甚至類似於是自拍器下的鏡頭畫面）的編導許栢昂，不時的停格、亮相、構圖、重組，弔詭地是反而讓演員的身體感消失了，表演的身體成為直播的身體，留下一塊塊的二度空間。類似的感覺也讓上半場的角色互動，排成了印象中的話劇表演，不僅身體無從發揮，就於念白與對話，也都差點成了謹守應對進退的標準劇本。布萊希特看似解放了京劇表演，讓疏離成為「本色」，其用意更在於提醒觀眾隨時保持批判認同的意識；但在這裡，栢優座處理的疏離，卻反而擁抱了對於演員的穩定認同。直到下半場表演相當程度減少了「為了觀眾（同時也為了演員）而疏離」，反而浮出了許栢昂在敘事、場面調度，乃至於對於議題的處理能力。

《行動代號：莫須有》處理了滅國與復國的故事，漢南國王為政不德，又遭叛變，國舅陸安舟與忠臣岳沖天無力回天，前者為國捐軀、後者則改朝換代之餘老驥伏櫪尋求復國的機會，而皇妃與皇子沒有隨之殉國。靖國王子顏百弓運籌帷幄、裡應外合，一舉滅了漢南國，改為南島市，舊臣民一律斷髮留頭；並厚葬陸安舟、收留了皇妃，收養甫出生的皇子為義子，命名陸和平。下半場的故事就在顏百弓的重情重義，對照岳沖天一心復國。顏百弓一方面先應靖王要求漢南國人改旗易幟，另一方面又逐漸遂行開明統治，甚至日子久了南島市民還可以選擇自己髮型，街上兜售假髮、任君挑選；岳沖天則因復國計畫，讓下半場民心惶惶、百姓沒電可用。在兩者對照之下，許栢昂透過陸和平之口，道出《行動代號：莫須有》的思索主題：究竟復國的意義何在？如果民心安樂，身份認同也不過就是換頂假髮而已。昔日岳飛以莫須有的罪名羅織，被迫終止了復國計畫；而今日岳沖天同樣停止了復國計畫，卻是被皇子以理說服，復國壓根莫須有。許栢昂看似相當理想而完美提出了他對於「思考自己國家」問題的解答，然而某些根本的問題，仍然值得繼續追問。

劇中最終回應了復國莫須有，但卻不是建立在對於國家的反省上，而是著力在認同應該如戴假髮般，可以更簡單一點；換句話說，復國莫須有，但（民族）國家不可以沒有。許栢昂有意識地透過語言與身份處理國家問題，在漢南國裡，皇室說韻白、百姓有說京白、有說歌仔念白，幾種口白方式與語言的挑選安排、溝通與障礙，意圖凸顯了國家與人民血統種族各異；但無論哪個國家，都有官方民族語言。儘管戲曲表演中的口白差異，主要來自於角色行當的階級身份，但許栢昂在此精巧地將表演語言的身份表述，由階級置換成以民族與種族為區別的國籍。這個以某種單一語言主導的國家範式裡，無論是漢南國或是靖國都沒有兩樣，唯獨劇中後者似乎在以紀念館、保留昔日名稱與記憶，在自由生活、多元文化，以在地認同、開明與尊重的生活，打開了「莫須有」的死結。

然而，這些種種的施政與認同的便利措施，其核心仍是期待無論你怎麼開放的認同、隨心所欲地換假髮，都是要你乖乖地「成為靖國人」。這讓我想起了約莫正是二戰台灣的皇民化時期，政治與身份論述一方面鼓勵台灣人保護與記憶民俗與特殊身份，但與此同時亦是（必須）志願從軍的同一階段。簡單來說，所有的民族國家在以開明自由地包容與接納人民差異的同時，悖論是「永遠擔心他們不夠忠誠」。這也是劇中無法解決為何靖國王仍然念茲在茲這群以岳沖天為首的漢南遺民，何時才能歸順？

最後，或許靖國王心中永遠會有、也永遠介意的是：為什麼我都讓你想幹嘛就幹嘛了、想當誰就當誰了，你還不願意成為靖國人？答案之一可能是：如果岳沖天有了這麼大的自由與彈性的認同時，仍就是想復國，那他可不可以還是不當靖國人？劇末岳沖天最後直立不倒的不瞑目片刻，如果不從他的忠孝節義、遺志未成或是他的守舊食古不化來閱讀，這才開啟了整齣戲最富辯證的癥結：那恐怕正是他拒絕成為靖國人的下場。