Artyom Kim、輿圖跨民族樂團、臺灣獨奏家群

由兩廳院主辦的《新點子樂展》始於2013年，至今年邁入第五屆，本屆（2017）策展人趙菁文以「亞洲」為主題，規劃了三檔製作共五檔演出，以歐洲音樂家演繹東亞當代作品的《不承受時間的花》打頭陣，《來自中亞的新語》塗抹出中亞音樂與臺灣的碰撞，最後回到臺灣自製的《遶境共聲》，清晰呈現三種向度的關注視野，提供音樂人一個探索何謂「亞洲新記憶」的實驗性創作場域。

其中《來自中亞的新語》（In the Eyes of the Nomads）音樂會，由韓裔烏茲別克籍指揮Artyom Kim、藝術總監Joël Bons所領軍的荷蘭「輿圖跨民族樂團」（Atlas Ensemble）五位中亞器樂獨奏家，以及八位臺灣中西樂器獨奏家，合作演出兩首臺灣作曲家的混合編制新作、數首中亞民族音樂與一首集體創作作品，並舉辦為期將近一週的「輿圖工作坊」（Atlas Lab）進行排練。指揮Artyom Kim在工作坊引入他獨特的集體作曲方法（the Method of Collective Composing），使獨奏家們為適應而拆解既有的知識慣習時，能夠回到自身所創造出來的器樂新聲響之中，挖掘臺灣當代音樂的各種可能性。

◎ 輿圖工作坊與集體作曲

工作坊主要任務是在一週內從無到有的完成一首合創作品，同時排練兩首臺灣新創作品。在合創作品的排練上，第一天由指揮帶領臺灣獨奏家進行暖身及素材呈現，而中亞獨奏家們在第二天下午抵達。Artyom除了早早寫信說明其集體創作和工作坊將如何進行，亦給予獨奏家們一份「個人暑假作業」 — 每個人都要依據指示提前準備好「自己樂器的自畫像（self-portrait of your instrument）」— 鼓勵獨奏家思考感受更豐富多樣的聲響質地。

Artyom的集體作曲（collective composing）概念可能源自1960年代掀起的「集體即興（collective imporvisation）」，1961年李格悌（György Ligeti）也曾寫就《Future of Music—A Collective Composition》一書，而自80年代中起，集體即興創作在臺灣劇場與舞蹈界中亦逐漸為人熟悉【註1】。集體作曲以聲音／音樂為核心，是一種含有即興和預置手法的集體創作模式，在有指揮又試圖去指揮中心的狀態下，Artyom由此延伸出其獨特的四階段方法，運用在工作坊中【註2】。

「集體作曲方法」的前三個階段，實際上未觀察到明顯分水領，更接近光譜式漸變。Artyom從暖身開始，關注能量（energy）的體內外循環，第一階段在於培養音樂家的專注力與直覺，去感受並掌握由個人與集體意識共同推動的音樂能量，演奏者逐步調適而融入創作視野；第二階段發展獨奏家預置的一小段聲音素材（prepared elements，也就是「暑假作業」），形成「集體信息場域（collective information field ）」，從域中擷取、仿擬或連結彼此觀點，引導樂手更自在且自發即興出入樂流。在第三階段，Artyom開始篩選並紀錄具創造性的素材和想法，膠粘成較具完整性的長短樂段，讓各素材提供者命名；接著以黃金比例為引，嵌入自然科學和宇宙中的數學規律「費波那契數列」（Successione di Fibonacci）與組織法則「螺旋形」（spiral），大致底定全曲框架，音樂也由此映射出世界的結構【註3】。最後一個階段，則強調演出時將聽眾納入信息場域，讓「集體」的概念在第一階段取消演奏與作曲二分之後，再度打破創奏者與聽眾間的界線。這個階段要求樂手不再只注意舞台上正在發生什麼事，而需要持續感知或即席回應聽眾當下的反饋，音樂也在此拒絕定型中拓展其流動意義。

◎ 工作坊中的創作觀

在工作坊中共同形成的，對何謂集體作曲的認知和實驗，主導了工作坊的階段進程與工作模式。集體作曲的互動關係，就像人類和宇宙之間的連繫，Artyom曾以弦與共鳴腔（string and body）來比喻，弦的振動傳導至共鳴腔強化了聲音訊息，而腔體也會一再把能量回傳到弦身，促使其改變原本的振動規律，形成迴還往復的互文共振。也因此，Artyom特別強調「過程」，一如所有童話都有著類似的故事結構，劇情在主角觸犯禁忌、受到懲罰並最終回家的過程中推進，但故事轉折處與細節都各不相同，就像書法和走路，要從A點到B點有無數種走法路線，即便寫同一個字卻沒有一模一樣的筆跡，重要的是怎麼寫、為何如此寫。

這樣的觀點反映在工作坊集體創作的角色分工上，Artyom除了鬆解獨奏家的舊有框架、培養默契，也成為抓穩走勢、塑造音樂整體結構和平衡者，協助獨奏家感受自己正在寫下什麼字，創造怎樣的聲音。而最終的coda便是「回家」，音樂並未結束在全新的聲響素材中，而是再次回到柳琴最初的樂句，完成一場旅行。

◎ 臺灣獨奏家們面臨的挑戰

指揮在「集體」意識的想像與實踐，某種程度上決定了中介物及中介內容為何，而臺灣獨奏家如何回應這種集體狀態下多元的技術需求和記憶需求，同時試著與中亞音樂互動出「好的」聲音，也相當有意思。

無論中西哪種樂器，臺灣的八位獨奏家都擁有非常紮實的學院訓練，熟習特定美學標準下的發音方式，而一開始的暑假作業就敦促樂手們重新思考什麼是「樂器的自畫像」。直至工作坊，Saxophone（顧鈞豪）把雷鳴管（thunder tube）塞進喇叭口，製造既像雷鳴又如大象叫聲的音質，吹法充滿爆發力，而Double Bass（卓涵涵）則在弓法中加入搓湯圓一樣的動作，以弓毛繞圈擦弦，製造細密綿遠的輕盈感。「把打擊樂當弦樂，把弦樂當打擊樂」說法看似戲謔，卻也擺明豐富多樣的音色不囿於單一美學，更能摸索出樂器自己的語言。

在此聲響場域中，聲音的異質性相對較高，要如何形成共感、凝聚出同一條音樂河流不致分裂碎散，“keep going together”便成為獨奏家與指揮的工作重點之一。無論是節奏、音型或音高上的仿擬、卡農與對話，都在排練過程中不斷被實驗，被樂手的直覺抓捕或放棄。同時，近乎膝反射式學院訓練成果也被Artyom一條條拆解，譬如調性系統的內化，使樂句往往從主音開始或結束，節奏部分也曾被點明對正拍（downbeat）起始的不自覺依賴。除此之外，為了紀錄多元異質的聲響與即興段落，記譜方式也呈現各種樣貌，除了五線譜，更多是以抽象線條、波形、圖樣或數字數列來表示音樂的骨幹、轉折點和銜接方式，也利用現場錄音檔協助記憶音樂內容。

美中不足的是，或許受限於語言（指揮與臺灣樂手說英文，與中亞樂手說俄文），臺灣獨奏家與中亞獨奏家的直接對話並不多，抽象敘述的理解缺失偶有閃現，但也可能因此刺激雙方直接以音樂溝通的動機，例如Tar（Elchin Nagijev）在排練空檔跑去找柳琴（陳崇青）即興，或是正式演出前Cello（巫尚謙）臨時被Duduk（Gevorg Dabaghian）抓上台伴奏，兩人幾乎只以眼神和耳朵來對招。

集體創作的聽覺意義，或許在於瓦解了指揮中心、作曲家中心或所謂的個人作曲特質（例如音樂「很巴哈」、「很菲利浦葛拉斯」），素材內在的組織習慣和曲式結構不再被預先規定，因此更凸顯「關係」及「過程」的重要性，使音樂的「未定稿」成為流動的時空，而可以容納此在不同文化，指向一個新的亞洲。

過往在評價音樂如何，多以結果（出版樂譜、現場演奏、錄音錄影等）論成敗，「輿圖工作坊」的集體創作形式卻提供另一種共振途徑，模糊掉作曲、演奏及指揮三者壁壘分明的功能性，得以聽見過程裡每個人是如何在自己和他者之中誕生，且藉由音樂，與世界展開千絲萬縷的連繫。一如Artyom曾說過，創作是“I am how I am”，這場橫越幾千公里的跨世代、跨文化交匯，也聲明出它獨特的 “We are how we are. We are music.”

註釋

1、參考資料：《集體即興創作：約瑟夫．柴金與開放劇場》，朱靜美著，國立臺灣大學出版中心，2011。

2、集體創作方法四個階段，資料來源為指揮Artyom Kim寫給臺灣獨奏家的暑假作業，同時此段書寫亦融合、印證於排練現場的觀察。

3、指揮在排練中不斷與獨奏家嚐試不同長度、規模與丟接形式的樂句螺旋，例如：以費波那契數列1-1-2-3-5-8與8-5-3-2-1-1（反轉）交互穿插，一組發音另一組休止，並使用在命名樂段的結尾節奏型，同時也設計將拍數結構貼近黃金比例1.618。相關數學原理影片請參考：The magic of Fibonacci numbers | Arthur Benjamin