陳祈知（專案評論人）

「存在物既無過去也無未來，從一個現在落入另一個現在。」——沙特《嘔吐》

稻草人現代舞團舞作《詭跡》（Dripping）2015年於國家戲劇院實驗劇場首演，今年在臺中國家歌劇院小劇場，將九十分鐘的首演版凝鍊成六十分鐘的2020年再現演出。《詭跡》的創作靈感源自存在主義哲學家沙特（Jean-Paul Sartre,1905–1980）的小說《嘔吐》（La Nausée ,1938），將舞團排練場漏水的真實景象延伸到劇場裡，舞者羅文瑾與李佩珊以「詭」異的行「跡」凸顯存在的荒謬性， 以及現實的虛空。在新型冠狀病毒肺炎肆虐全球這段期間，無數的表演都取消了，《詭跡》是極少數維持原時原地演出的作品。因應中央流行疫情指揮中心三月二十五日宣布公眾集會活動室內超過百人建議停辦，因而《詭跡》每場演出僅釋出六十張票券，而此舞作也在瘟疫蔓延時，對人的存在與本質提出反覆的扣問。

舞作一開始，右下舞台以一百多個亞鉛水桶堆疊成一堵牆，舞台中間是兩張背對背的椅子，其中一張椅子上面放了一只亞鉛水桶。由歌手暨鍵盤手米莎、低音大提琴手孟濂、打擊樂手蔡易成三人組成的爵士樂團則被安排在左舞台，樂團以規律的擊鼓聲製造水滴一滴滴落下的音樂節奏與神秘氛圍。李佩珊率先登場，以直線、塊狀燈光打出她的動線，她的動作規律富機械性、動向筆直，接著羅文瑾頭戴水桶出場，扭動著有機的身體，兩位舞者幾乎沒有互動。若說李佩珊代表理性，羅文瑾就代表感性，她們所表現的是，同一個人在平行時空裡，理性與感性一直在轉換。沙特的存在主義思想核心，就是「存在先於本質」，人的存在在先，然後才能夠賦予其本質。對沙特而言，「存在」是先天普遍的、固有的、恆常不變的，而「本質」則是後天生成的、非固定的、可以轉變的。如節目單所言「李佩珊代表的是規則切割的機械時間與理性空間，羅文瑾代表的是隨性扭動的身體時間與感性空間」，於是乎，李佩珊象徵的「存在」先於羅文瑾象徵的「本質」，《詭跡》在角色設定與動作質地上與沙特的存在主義建立了連結。

排練場漏水和這波新冠病毒肺炎疫情的爆發同樣讓人措手不及，同樣迫使人的生活脫離常軌。兩位舞者疲於奔命、狼狽，一再重複地用水桶接漏的徒勞如同是薛西弗斯的徒勞，勞役之苦永無終結之日。當她們終於理解所有的努力都是徒勞無功時，她們決定逃避現在，躲藏在「過去」裡，於是她們把頭埋進水桶裡，拒絕回應現實之荒誕，生命之殘酷。而那些荒謬的行為，諸如：羅文瑾將水桶一一穿戴進自己的四肢，形成身體的窘迫感，或是將數十個水桶堆疊起來，水桶山逐漸拔高，終至傾倒，水桶散落一地，抑或是在首演版本沒有出現，以大腦的形象打造其造型，象徵思想、意識的角色於再現演出時從右下舞台衝出，將那堵水桶牆打散，象徵「思想竄出了腦門」，這些無非都是在表現現實之荒謬，以及生存之困境、人之所以為人的艱辛。

詭跡（稻草人現代舞團提供）

身穿白色大衣、頭戴水桶的無臉人在舞台間緩緩穿梭遊移，與場上的舞者沒有任何交會。李佩珊飾演這個角色時，大衣是正穿的，而當羅文瑾飾演這個角色時，卻是反穿白色大衣，大衣的開襟、口袋都在背後，羅文瑾往前走時，白衣無臉人其實是後退的。這個「他者」的存在超乎我對《詭跡》的閱讀能力，觀眾／讀者對其詮釋是具有開放性的，藉羅蘭‧巴特（Roland Barthes, 1915–1980）〈從作品到文本〉（From Work to Text）的開創性概念言之，作品其自身的功能是一個一般符號，它代表這個符號文明的公共範疇，意義近乎「符號」（sign）；文本是一種開放的、無窮無盡的象徵活動，是一種可被理解、可被接受的符號。作品是單一的，文本是多元的，文本的意義是不斷地游移、散播、自相矛盾乃至於自相傾覆的。閱讀作品的意義，源自於自以為讀懂意義，達到終極的消費性愉悅，是一種順從文化習慣和先驗傳統的愉悅，是受制於意義的，因而是有限的愉悅。閱讀文本的快感，則是一種遊戲的、不受限制的愉悅，其性質近乎狂喜，這樣的愉悅才是讀者所應當追求的。作者的死亡，就是讀者的誕生。

舞作最後的高潮，李佩珊與羅文瑾慌亂地收拾水桶，樂團演奏一首爵士樂，女歌手米莎執起擴音器湊近嘴邊唱起爵士名曲〈Some of These Days〉，這是沙特的《嘔吐》結尾，主角羅岡丹最喜愛的一首爵士樂曲。接著，燈光漸暗，舞台上的一切歸於沈寂。在此，〈Some of These Days〉所指涉的，是一種超越存在的東西，一種近乎柏拉圖理型（idea）的形上概念。

兩位舞者以飽滿的身體能量貫串全舞，身體能力強大而多元，演技生動。羅文瑾擅以文學文本編創舞作，《詭跡》是她極為出色的作品，這個作品從生存之徒勞出發，讓觀眾看見從徒勞延伸出來，各種滴與漏的存在詭跡及其所創造的種種。