文　鄭文琦（2025年度駐站評論人）

如果說語言跟認知相互依存，語言與文化之間的交織關係更是難以釐清何者為單純的語言現象，何者為純粹文化現象。在跟異文化的人互動時最容易瞭解該文化的差異，也就是該文化的基模（schema）。人跟人的互動一定利用我們所認知的「文化基模」。^【1】

布拉瑞揚．帕格勒法（Bulareyaung Pagarlava）的《我．我們》第二部曲（以下簡稱《我們2》）延續了在第一部曲（以下簡稱《我們1》）與負責視覺的排灣族藝術家磊勒丹．巴瓦瓦隆（reretan pavavalijung）和統籌音樂的排灣族歌手ABAO阿爆的合作，並以七位原漢男舞者呈現的大型舞作。特別的是，《我．我們》也是少見一開始便以跨界合作的「三部曲」規模來進行的編舞，因此它最吸引我們的元素不是舊作那些臨場感十足的舞者互動、或對某些次文化的吸納，而是它怎樣透過包含語言、聽覺與視覺元素的「象徵行為構造」，打造出一套展現族群文化特色的表演語彙。說起來簡單，但以編舞時呈現卻容易流於奇觀。

意義之網

《我們1》、《我們2》首先提出從pulima、puqulu到puvarung的排灣族三階段論，其中pu作為lima（手）、qulu（腦）、varung（心）的前綴詞（「擁有⋯⋯能力」之意）為南島語特色，不同於強勢語台灣華語（分析語），排灣語（黏著語）通過詞綴（affix）開展意涵，反映著該文化所屬的認知結構。第一部曲探討以「手」為焦點元素的年輕人，第二部曲探討以「腦」為焦點元素的中年人階段。於是從音樂、舞台到視覺的設計，也聚焦於puqulu對於平衡與連結的忖度力量，當然這不是直譯那種帶有現代意涵的「頭腦」。然而，這樣一種不只是跟人平衡、也要跟萬物平衡的抽象層次要如何藉由編舞而表現？而這樣一種缺乏故事表現性的編舞，又要如何反映出puqulu的智慧？

上述語義和表演文本的關係，很難不讓人想到人類學家紀爾茲（Clifford Geertz）所說的「文化視為文本」（culture as text），這在語言學家眼裡是「人之象徵行動所構造、編織出的意義之網」，而「符號」又必須放置於其所隸屬於的文化才能產生特定的意義。^【2】在《我們2》中，磊勒丹設計出幾款符號^【3】，這些具有「位於中間」意涵的造型又被轉化為舞者肢體的動作組合、或投影於待演舞台紅幕的原始人型圖案。而開演後那塊覆蓋舞台地板的布幔，並以繩索拉張成一張可投影於其上的天幕。因此即使舞者不像以往一樣在台上說話，但當圖案和動作交織於幕上時，觀眾仍感覺到它彷彿就是那張意義之網。

《我．我們》第二部曲（國家兩廳院提供／攝影李佳曄）

起初，排灣族歌手Kivi站在舞台左前方吟唱，巨大的音牆向外推送。六名舞者先在舞台中央圍成一圈，第七人握著手電筒，不時在六人之間向外探照。隨後眾人躺在地板上並以腳撐起持燈者，並從群舞者和持燈舞者的爭奪展開第一段舞——群舞者或追逐或搶奪手電筒，以雙手相連圍住或抱著持燈舞者。同時，背景和地上的布幔也逐漸堆滿特定圖案，直到音樂隨著舞者離場而消失。但這塊布與其說是無限延展的中性基質，不如說是特定族群的意義文本（儘管七位舞者分別來自不同的部落與種族），這點可以從吟唱與符號的組合來推測。

當然，除了作為投影的銀幕，布幔在不同段落也可視為「大地」或「天空」的象徵，並且隨著編舞進程收束或開展，不時有人拉扯或潛入它底下。但整體來說，這些揣測都是主觀性的，沒有什麼跡證得以輔助，而舞者的表情更是難以辨識，故難免給人種還在發展中的模糊感受。

黑衣中年

雖然舞者們擁有不同的背景，但大多是落在20歲到25歲之間。唯一年屆40歲且身形不符合「標準」印象的孔柏元（kwonduwa，嘟嘟），於是擔綱那名身穿黑衣、貫穿全場的獨舞者：即puqulu表徵的中年。黑衣男並沒有其他舞者那樣張揚的舞步，先是跺腳、踩踏的動作，並製造噴氣或彈牙的聲響，繼而發出如無名獸似的低吼。隨著大地翻攪的音樂響起，黑衣男在地上伏貼或爬行，隱隱隆起的布幔下，伸出一隻手與黑衣男的左臂同步擺動。然後布幔下又鑽出一顆頭來，彷彿被一股無名的力量托起來，膨脹如巨人。之後，黑衣男手指向不知何方，隨後伸展雙臂旋轉起來。

《我．我們》第二部曲（國家兩廳院提供／攝影李佳曄）

一名舞者用黑面罩遮住臉部五官，以賁張的背肌朝向觀眾。黑衣男以手操弄面罩男的頭部，後者如不停扭動著。音樂轉為輕快，舞者兩兩一對總共三對，除了黑衣男外，動作越發緊貼彼此，或欲拒還迎，或以對方身體為支點，將自身撐出弓形。在此，puqulu說的是關係的平衡，編舞取捨平衡的張力，也深諳誘惑觀眾之道。但除了與面罩男短暫共舞，黑衣男並無其他雙人舞。這些動態累積至高潮，布幔吊起如帳篷，舞者則朝外拉扯，音樂中隱約有呼吸聲與特殊材質，投影隨著拉扯而扭曲變形。但舞者的頸部套住布幔，好不容易向外撐開空間又立刻被拉回來——甚至都快到舞台邊了——布面也不斷浮現舞者扭曲的身形。

之後音樂先以抒情開場，但編舞家沒有要放過觀眾。兩名舞者分別在紅色與綠色燈光下，彼此互尬，貼近，隨著雙色光線若即若離；兩度靠近又再彈開，直到音樂結束，這段舞的質感宛若雕塑。接著布幕底下又有人用手電筒，將兩名屁股交疊的背對背人影打在布幔上，摹仿磊勒丹延設計的雙人圖案。但由於燈光不斷改變位置，舞者的相連神聖又猥褻，投影忽遠忽近，彷彿靜止又悄悄變動，如性別多元的主流旋律。同時，布幕上的圖案也從排灣族特色的棱形符號，向外展開成屁股相連的雙人形，象徵與他人的親密連結。等到圖案越來越大、大到佔據整個舞台時，黑衣男突然將布幔扯下。

如何成為自己

整場表演皆以群舞或雙人舞為主，只有黑衣男是以獨舞為主，兩種動力彼此交錯。在訪談中嘟嘟說，編舞家要求以雙人舞的方式排練，並問他們希望呈現怎樣的關係？是親情、愛情或友情？但他「真的都回答不出來」。^【4】然而，我與「我」的關係也是一種關係，這個「我」既是自己也不只是自己。這使我懷疑這些舞究竟需不需要藉puqulu為名來編寫，而舞者所收到的動作詮釋指令，又如何達成舞蹈美學的一致性？或許編舞家會說，所追求的正是這種「各自表述差異」作為「共性」。畢竟語言表述的過程，本身就是混合肌肉記憶與知覺意象的複雜成果^【5】，而非服膺於「腦」的單向建構。但在這裡充分的結構仍是必要的。

《我．我們》第二部曲（國家兩廳院提供／攝影李佳曄）

最後一段，黑衣男將舞台上的布幔都掛在預先安排的幾處吊繩上，接著其他舞者也開始拉扯黑衣男，有人踩上他的背部，其他人以他為基點扭動。此時弦樂不段重複如極限音樂，水平條紋不斷疊在布幕上，舞者兩兩一對，在弦樂重複中不斷積累，直到六人以雙手左右相連，並依序離開舞台。數根吊繩將布幔拉離舞台如天幕，嘟嘟終於脫掉黑上衣，開始跳「自己」的舞步，女歌手再度從舞台右後方走到左前方。在歌聲中，嘟嘟用手電筒照著自己，直到終了時癱倒在台上，任由天幕在上方劇烈起伏；奮力後似乎有一種孤寂或終於解放的感受。

於是我想，假如pulima到puqulu是從年輕人的勇於行動，轉向與內在對話的中年人階段，那麼從「我」的殊異到「我們」的共性，是否也是編舞家在勇於追求個人風格之後，回轉族群光譜的必然路徑？於是儘管整體而言，《我們2》仍提不出一套洞悉自身文化的編舞語彙，並大量仰賴量聲光元素堆砌的「自我異國情調化」；但在這些明顯的問題之餘，我仍不免期待puvarung如何自我證成的三部曲結局了。

注解

1、黃宣範編，《語言學：結構認知與文化的探索》（台北：國立台灣大學出版中心，2022），頁7。

2、同上注，頁93。

3、在《我們1》中，磊勒丹也設計過代表「漣漪」擴散的同心圓符號。

4、郝妮爾，〈當我的身體，成為我們共同的意志：專訪舞者嘟嘟〉，《PAR表演藝術》，刊文日期：2025.4.1。

5、「不管是書面或口說方式呈現，在我思考時似乎不扮演任何作用。『有意識地』產製與結合的記號以及清晰或有點模糊的意象才是我思想的元素。從心理學的角度，這個混合式的遊戲大概是我思想的主要成分；這些意象是視覺的，甚至也可能是肌肉的；之後透過邏輯的建構才以語言或記號表達出來。」（愛因斯坦）同注1。