兩廳院於2016年五月推出的一加一雙舞作《沙度》+《阿棲睞》，是在編舞意向與端點幾乎可想像為兩極的作品。這是否代表是兩支可以並置評論與觀賞的舞作，我認為可以，但這是否代表這是一個對觀眾或演出而言成功的並置？我對此存疑。古名伸的《沙度》冷靜、輕鬆，尋找動作的表層與觸感，將儀式輕鬆化、表面化，有解構儀式與表演的意圖（但未必是一個結果），布拉瑞揚的《阿棲睞》尋根、踩地，不在自然界，但尋求自然、聲音、肉體、吟唱的力量，以圖騰、古調為根本，在遺失土地的當下尋求土地的力量，因而，追求儀式的深度，但並非不容許儀式中的玩耍。兩方都挪用了不同的文化符碼，一方試圖解脫動作與美感的符碼，一方試圖尋求土地的力量進入劇場。構成並置兩舞的可能性，其一來自對儀式的詮釋，其二來自兩支舞作各自勾勒的肉體的限度。

《沙度》的結構是一群黑衣人與一紅衣女子的組合，從黑衣人的接觸開始，到紅衣女子的獨舞，黑衣人作為紅衣女子的影、行動，黑衣人執杖與女子的相對關係，到黑衣舞者轉換衣著的雙人，最後重歸黑衣人與紅衣女子的影像，舞台開始裸露，舞者開始顯現「人」樣，撥髮著衣，正視觀眾席。音樂與燈光包辦了大多的轉折，黑衣人執杖的白色裝置，依靠著燈光色調的暖度改變敘事。

《沙度》可能更適合在遠方觀賞，在幽微光下行動的舞者，越遠越能創造若有似無的效果。作品中幾個重大要素，例如紅衣女子獨舞的位置與舞台黑暗的相對關係，黑衣人執杖的色調，都更適合隔著距離。這是一支主體預想著大空間的畫面出現的舞，然而其中不乏讓觀眾掙扎的選擇，尤其紅衣舞者乘黑衣舞者肩上呼喊著「停」、「往前」等等指令，我坐在第一排都掙扎著才能聽到。

是否能夠在不聽不聞的狀態得知紅衣舞者與黑衣人的關係？並非完全不可能。與《沙度》的其他部分並置，無法清晰聽到的指令，或許更適合編舞者的意圖。從凝聚的集體接觸到儀式性的執杖，從執杖到最後影像的參與，裸露舞台的企圖，以及舞者撥髮聳肩穿衣的片段，都有某程度解構舞台與表演的潛力。《沙度》舞者的質感並不刻意輕盈亦不深沉，紅衣舞者的獨舞隔靴搔癢一般，體表或許是這支舞所刻意劃定的肉體限度，肉體的重量是如何，身體就是如何。這種對身體的神聖性、儀式的神聖性的除魅，或許也有其時代性，正如某個女舞者向前飛躍，男舞者抬舉女舞者的瞬間，兩人的身體正進入翼幕，這種不讓人看見「高潮」的企圖，明確地讓我想到Trisha Brown的〞Pure Movement〞，那抬舉進入幕中的過程，幾乎一模一樣，這並不是說古名伸的《沙度》充滿他人舞作的影子，我認為這對反的，可供比較的動作或結構是刻意為之。可供辨認的各種符碼，將其重量減輕，放在皮膚的表層，讓符碼完全成為符碼而脫離認同與精神，一切輕鬆些，我認為這就是《沙度》的企圖。

如此一來，令人難以定位的執杖與儀式便有了理由，一開始，那裝置使我想到棉花糖，再來想到牙齒，最後則無法抑制地成為了杏鮑菇，越荒謬的想像越適合這支舞，然而這些想像又其實有所本。例如紅衣女子呼喊黑衣舞者指揮方向的空間，令人想到《九歌》中雲中君的片段，眾舞者執杖群舞的身體，近似於宗教儀式，態度又刻意輕鬆，這些片段彷彿披著既定印象的外衣，不管是曾經看過的舞作或者儀式，當然，也忍不住會想到無垢舞蹈劇場。

但這解構是否有效？我並不認為舞蹈本身是為了敘述故事或擁有可供辨認的架構，《沙度》的身體擁有讓架構鬆動的潛力，但，這潛力並沒有真正發揮，尤其是音樂的戲劇性，讓觀眾擁有相對的安全感去辨識舞作「進行」到何方，卻也因此減低了身體解構的空間，最重要的是，光、音樂、影像的強烈敘事性與身體似乎彼此摩擦，但這摩擦卻又浮光掠影一般地隨著舞作向前，並無解答。編舞者當然沒有義務要解答這摩擦，但作為觀者難免感覺可惜，看似敘事但刻意降低故事強度的身體，與有明確性格的音樂、燈光，彼此之間互相牽制，作為劇場作品，這牽制對我而言是另一種觀賞的難處，舞台最後空裸，舞者撥髮著衣，更像是一種象徵性的點題，而非真正的句點。

相對於《沙度》的冷靜，《阿棲睞》從獨舞舞者到群舞舞者牽手脫衣最後眾聲歌唱的結構就是熱血了；《沙度》以體表劃定肉體的限度，《阿棲睞》是用肉體與土地的連結與勞動來劃定限度，在古調與吟唱中前進的結構，依靠現場的能量消長來推進，舞者真實地唱與跳，累了就躺下、喘氣，唱得喘不過氣便笑，坐在第一排就像是坐在搖滾區，汗也快要飛到我身上。互相牽著手卻要脫掉衣服的遊戲在認真執行時多出一些重量，穿著黑色裙裝的舞者是否暗示著性別認同的差異？結構與結構之間，並無真正明確的轉折，然而，能量的消長是真實的，依靠彼此的支持以耗費這肉體的辛苦，無數次蹲起的企圖，是明確的。相對於《沙度》，《阿棲睞》想要的是進入儀式的內心，不以儀式的神秘化，而是以肉體的勞動去尋求真實，或許在國家戲劇院這樣的場地，無山無海，只有空調，舞者彼此之間支持彼此的必要性更加龐大，這也是一種原住民的現代寓言，或者是布拉瑞揚自己的疑問，如何在這空間中尋找台東的精神性，山與海的精神性，原住民的精神性。

或許會有人說脫掉衣服回歸自己是一種老套或另一種符碼，確實也是，但符碼是觀者的標籤，卻是勞動者的實踐，明白地讓觀眾看見汗水、疼痛、喘息，這也可以說是另一種舞蹈的解構，去除舞者無痛無掙扎的形象，讓表演包含著舞者的當下感受，這也是誠實。肉體並不輕鬆，但，肉體也並非只是單一的肉體，而是互相連結的關係體。相對於此，《沙度》的肉體接觸方式更個人化，從群舞接觸到最後，個體化的企圖越來越強烈，這才讓體表的限度浮現。而《阿棲睞》的連結是尋找連結的過程，肉體的獨立性雖然在，但連結才是讓肉體勞動得以前進的動力，其有機性更偏向於野草根部盤根錯節的成長過程。

對我而言，《阿棲睞》或許歸類為工作中（Work-in-progress）的作品，會更好理解，赤裸展現某個過程，並且認真去執行這過程，會好過於詮釋為什麼脫衣，或者為什麼不把衣服穿上。脫掉衣服，無非是布拉瑞揚此刻回鄉的渴望與情狀，或者他所渴欲傳達給舞者的。如果有什麼想疑問，我想知道布拉瑞揚是否會有讓女舞者參與的一天？他的歸鄉還在路上，而這條路最後會走到什麼地方，我認為還是未知數。

從《阿棲睞》反觀《沙度》，我認為《沙度》一樣也在脫衣，其脫去的是敘事與身體追求弘大連結的企圖，如果舞者踩地，則踩在地面就好，太深則深入地心，又成就了舞蹈中儀式的另一種神秘，從這個角度來講，《沙度》的企圖是除魅，正如西方文明化的歷程是除魅，對身體的神祕性的除魅或許也是一種意圖。

《沙度》與《阿棲睞》這般各執著肉體限度的兩端，一方踩入地心，一方觸摸表裡，我幾乎可以想像兩方舞者如果共同佔據一個暖身空間，會是怎麼樣的場景，那互相打量、那彼此竊笑，但最終這兩者並置說明的，是文明的衝突。除魅的、理性化的、無性的身體，尋求不可知力量支持的、互相連結的、耗費體力到極致的身體，兩者追求的是這樣不同的東西，但卻是同樣的歷史進程的產物。在《沙度》之中剝離角色回歸自我的瞬間，以及《阿棲睞》脫掉衣服牽起手的瞬間，是兩種身體的理想性。一回歸個體，一回歸集體，《沙度》在回歸個體的企圖下，仍有集體性，在解構的企圖下，仍有表演性。而《阿棲睞》在儀式與古調的深處，在那互相支持肉體極盡耗費的笑聲中，反而讓表演性解構了一些，讓個體性浮現。意圖的事物與結構之間的關係，是彼此摩擦的熱度抑或互相耗損？總是難解。並置這兩支舞作的策展方，是否看見這文明史上並置的殘酷？是否能夠推進這殘酷？到最後，一加一雙舞作，確實是「一」加上「一」，各自發展的路途，原本可能有對話甚至衝撞的機會，到最後，卻是上下半場分置的兩場演出，放在同一個地方，同一個夜晚。

並置比較這兩支舞作，是企圖消除這一加一方程式的無解，消解觀者自身的擱置狀態，或許無法回答兩支舞「本身」的提問，而是疑問「一」加上「一」的策展，最後完成什麼？一加一並不等於二，卻也不等於零，就像金融業廣告最後總有那聽不清的「投資基金有賺有賠，相關說明請參閱投資公開說明書」，或許在節目單上註明「本策展不鼓勵比較舞作」，或者說明「兩支舞作有近有遠，凡於搖滾區享受熱血青年汗水者，將犧牲部分宏觀視野」，會比較安心。當抽離觀者角色，肉體的、精神的、文明的衝突，從來沒有結束，也從來是老調重彈，難忍的是觀者這方比較的心理，或許，問題是出在觀看的這一方，每個孩子都愛，每個孩子都好，但大家都知道，父母總有比較偏愛的那一方。