洪姿宇（專案評論人 ）

在疫情蔓延、島國人人自危，劇場紛紛停演或延後的艱難時刻，《半島風聲 相放伴》（下稱《半島》）在半島的重演來得剛剛好，似乎也提醒我們在國家之外，傳統社群與藝術的力量，如何能共組彼此支援、互助的系統。

《半島》以全台語演出，是現代劇場與恆春傳統的民謠、四句聯合作的演出嘗試，劇中邀請恆春民謠傳藝師阿公、阿嬤們現場彈奏月琴、演唱民謠，並與以現代劇場技巧演出的主要故事線彼此對話、穿插。故事設定在1960、70 年代，那是恆春傳藝師們的年少時光；故事圍繞三名屏東女性展開：半島冊店的頭家娘Yuki、滿州女孩阿滿及恆春女孩阿春。正值青春年華的阿滿和阿春來自不同的社會背景，農家女阿滿一出場就挑著扁擔，穿著素樸寬鬆的布衫，不想出嫁的她正為父母的媒妁之言煩惱；高中生阿春則背著書包、穿著制服，她每週從恆春通勤到市區讀書，相信女孩有自己選擇未來的權利。兩人相遇半島冊店活潑美麗的頭家娘 Yuki，後者經營的半島冊店如雜貨店，是小鎮的聚會所、托兒所、訊息集散地。

如同評論人吳岳霖所觀察，【1】劇中這些傳藝師們，不只是作為配角的裝飾點綴，事實上角色的故事也是她們生命記憶的縮影。本劇瀰漫中心、邊陲觀點的多層互動和移轉，例如恆春女孩阿春相對滿州女孩阿滿是屬於中心，但阿春仍需要每天到市區唸高中，阿春高中畢業後，追逐「去台北打拚」的夢想，又再往更「中心」的台北流動，應徵光鮮亮麗的金馬號車掌、百貨櫃姐。但這些都會工作卻需要英、日語能力，由於她的閩南語背景，阿春遭遇無法融入都市的挫敗，最後選擇回到恆春。不過，此時她肯定地宣告：「我想做的工作一定要和我們的土地有關」，阿春似乎體現了恆春人從追逐都市中心，經歷都市經驗的洗禮後，更進一步肯認家鄉價值的記憶，邊陲在認同中不再是邊陲，新的中心儼然在移動和回返中被重新形塑。

這種移轉關係似乎也能與《半島》演出地點的轉移並置。本劇在去年十月首演於恆春古城，今年在屏東市的屏東演藝廳重演，當阿春說到「市區」讀書時，暗指的可能正是演出所在的屏東市中心，而她嚮往打拚的台北都會，指涉的恰是筆者與部分其他觀眾今日往返的彼方。在《半島》的演出過程中，屏東市與台北市都已成為「他者」，本劇的演出如同一種宣言，公開演出本身便是肯認鄉土價值的行動實現。

半島風聲 相放伴（斜槓青年創作體提供／攝影劉人豪）

當然，《半島》呈現的更是民謠與四句聯藝術在這個認同過程中的重要。劇中阿嬤們渾然天成的歌聲和月琴樂音與劇中故事交錯，展演恆春民謠如何與常民生活的脈動密切扣連，例如阿滿決定要出嫁時，傳藝師阿嬤們化身阿滿的長輩，演唱古城春民謠〈牛母伴〉──這是女兒出嫁前夕的惜別宴上，長輩演唱給新娘的祝詞，歌聲真假變音、尾音綿長、哀惋淒淒，聽者莫不為其中瀰漫的不捨和牽掛之情動容。當阿滿最終妥協，並與阿文步入農家婚姻後，她再次回到半島冊店，趁阿文不在家時與 Yuki 和回鄉的阿春一起快樂的練月琴和唱民謠；但劇中暗示阿文對妻子學唱民謠頗有微詞，甚至上演阿文提早返家時，阿春和 Yuki 陪阿滿一起趕回厝裡，好為阿滿在夫妻吵架中壯膽的戲碼。

至此，《半島》演示了不同於所謂現代觀念的社會與家庭關係的存在。在今日台灣，媒妁之言普遍被認為過時，自主戀愛是女性自由的實踐之一，那麼該如何在這個時代再現阿嬤們的生命故事，亦能與現代經驗對話？《半島》並沒有選擇呈現一個打破傳統、「獨立自主」的「新時代女性」敘事，那或許是當代對傳統凝視所想像出的修復式神話；相反的，本劇重新肯定了地方社群與傳統藝術間密不可分的關係，它告訴我們的是──彼時的恆春小鎮婚嫁依父母之命，但阿滿並不是孤身封閉在婚家牢籠中。通過民謠藝術的傳唱，恆春女性共築互相扶持、支柱的緊密社群，在農忙與家務勞動之中，她們未曾孤獨面對生活的種種困難，而能透過傳統音樂藝術，找到抒發情感和連結彼此的出口。在這層意義下，阿滿何嘗不是自由人。

散場後的屏東陽光普照，步出劇場後，再度投身被資訊和恐懼淹沒的焦慮時刻，若說《半島》提示了藝術此時能有什麼介入的可能，那大概是令我們不要遺忘，社群內的彼此扶助和悅納，可能才是引領我們度過世代／時代困局的關鍵。

註釋

1、見吳岳霖：〈故事的可能與不可能：評台南人劇團、斜槓青年創作體《半島風聲 相放伴》〉，《PAR表演藝術》第324 期（2019年12月），頁 68。