文　白斐嵐（特約評論人）

詹傑編劇、康和祥作曲、曾慧誠導演、躍演音樂劇團與衛武營共製的《勸世三姊妹》，自2021年歷經多版讀劇音樂會、影像拍攝，終於在2023甫開年迎來衛武營盛大首演。新舊曆年雙重夾擊下，靠著觀眾熱情口碑，在最終場更達成完售佳績，對台灣音樂劇圈來說，無疑是相當振奮人心的消息。兩年前華山讀劇音樂會後（恰好在三級警戒前夕），我曾撰文¹討論向來被視為禁忌的喪葬儀式如牽亡歌，面對現代美學的壓制，卻持續為流行歌謠與當代表演藝術注入創作能量；失落的儀式因而得以憑藉另一種表演形式，找到還魂的可能。如今隨著作品首演完成，不須再「腦補」讀劇留白之處，於是更想藉這篇評論，探討《勸世三姊妹》之於台灣音樂劇創作與產業的多重座標。

現今人們多將1990年代視為台灣現代音樂劇發展的起點（請容我在此避免一刀切的斷代史，保留一點含糊空間）。三十多年來，有產業、規模、形式與風格的變化，但其中一條逐漸清晰的路徑，是由「華」轉「台」的過程²──意味的不全是語言（華語到台語）、題材（都會至鄉土）的轉換，更影響了音樂本質的重新創建與追尋。如本文標題提到的「落地生根」，實是借用林采韻〈1987-2022台灣音樂劇新浪潮來襲〉³一文，文中回溯：最早先是台灣現代劇團啟動對西方音樂劇形式的內化與仿擬，並逐漸發展出屬於自己的樣貌。隨著時間過去，問題意識也逐漸從「什麼是音樂劇」、「什麼樣的題材可以做音樂劇」，逐漸轉變成「什麼是台灣音樂劇」。換言之，音樂劇創作已從參考西方，進一步回望自身。

承上，「台語」自然是其中一大關鍵元素，從早期將知名音樂人的作品集結成劇（如《四月望雨》與幾齣以陳明章歌曲發展的音樂劇），延伸至本土與傳統文化題材的如《隔壁親家》、《釧兒》。至於近年則有《台灣有個好萊塢》、《皇都電姬》、《熱帶天使》與本文主角《勸世三姊妹》，創作路線不約而同脫離了所謂鄉土、懷舊的標籤，而將眼光放在「即將／已被遺忘的歷史」：無論是挖掘台語片的輝煌與沒落、從文學作品切入不為人知的南洋二戰史，或是即將失傳的牽亡儀式。這或許是另一種音樂劇的文化翻轉──破除俚俗或閨怨，台語入樂可以如何接上時代音樂潮流、可以如何史詩悲壯，牽亡歌又能如何酷炫。

勸世三姊妹（躍演提供／攝影林政億）

回到《勸世三姊妹》作品本身，它的情節相對簡單，不像《台灣有個好萊塢》觸及電影產業的政治因素與時代變遷，或如《熱帶天使》複雜的異鄉戰事與身分掙扎。借用編劇詹傑在節目單上的描述：「隨母親流浪躲債的三姊弟，意外因為大姊宋國珍一場夢，重回故里，同步捲入地方大伯公的病榻遺願，得要宋家後人學唱牽亡歌陣，才能夠安心離世。由此，三姊弟國珍、國美、國豪，在這久別家鄉，重新有了認識父母和自己的機會」。失能家庭、地方勢力、遊子返鄉、傳統歌陣，幾組關鍵字卻濃縮了非常「台灣」的多條脈絡。 

多方勢力覬覦的大伯公遺產，引入從街頭運動到八點檔都十分熟悉的都更與地方政治議題；一手帶大弟妹的宋國珍，儼然是台灣社會「長女情結」最佳研究案例；在舞台上總是討喜的潑辣女性，令人聯結到《嫁妝一牛車》阿好姊與《台灣有個好萊塢》以苗可麗影視形象為藍本的文鳳姊一角；二妹小弟／妹的外貌與性別認同，已是近年常見的創作主題；當然還有觀眾總是看不膩的「返鄉找自己」（想想《俗女養成記》、《用九柑仔店》與同樣由詹傑共同編劇的《花甲男孩轉大人》，遠住都市的子女因突發狀況返回鄉下，從排斥到接受，進而在家鄉找到自己），簡直就是通俗文化反映的社會集體潛意識；黑色幽默的喪葬題材也有《父後七日》前例可循，更別提近年在當代藝術、舞蹈、音樂領域各自爆發的創作力（如藝術家張徐展紙紮創作、壞鞋子舞蹈劇場自牽亡歌發展的身體美學、圓劇團的弄鐃雜技等）。 

也因此，《勸世三姊妹》劇中運用的原型素材，並非無中生有，而是多年來在台灣社會與通俗文化不斷醞釀、積累的集體經驗。同樣的時間軸，也存在於躍演自《釧兒》以來對歌仔調的長期投入，並延續到此次結合傳統歌陣的創作，以及作為台灣少數擁有自己團員的音樂劇團，多年練功的演唱實力。換句話說，在看著《勸世三姊妹》向即將消亡的牽亡歌致敬時，實際上更令人強烈感受，台灣音樂劇又是如何一步步走到這裡。 

這樣的時間積累，或許在《勸世三姊妹》兩年的創作發展過程更為明顯。近年時興階段性呈現，其中又以耗費龐大資源的音樂劇為最，然而也多的是一再進階演出、實際內容卻停滯不前的失敗案例。相較之下，《勸世三姊妹》的進展，實在讓人驚艷。回憶當時讀劇音樂劇發表，劇情尚有不少矛盾與缺漏，牽亡曲調的音樂元素也尚未到位，實際更像是單純借用西方曲式述說本土故事。但在首演版本，音樂與劇情彼此拉抬，遮掩各自侷限，成為讓作品通俗而不流俗的關鍵。 

勸世三姊妹（躍演提供／攝影林政億）

自始至終驚天動地的一曲〈我幹你祖嬤老雞掰〉開場之後，康和祥以多變曲風刻劃小鎮情景與人物關係，其中如用Gospel象徵都更帶來的希望（雖然我本人依然對這選擇感到疑惑）；或如宋國珍（張擎佳飾）夾敘夾唱宣洩心境的〈嘿！嘸人愛ㄟ尾寮興中里177號老公主宋國珍〉，有種史蒂芬・桑坦（Stephen Sondheim）歌曲〈Another Hundred People〉⁴的味道。不過最精采的還是分處上下半場的「遊花園」（曲名〈好花得時〉）與「過路關」，以及劇末終於登場的三姊妹牽亡陣，真正為作品「開光」。 

〈好花得時〉以三弦帶入遊花園曲調，四句一段的曲式重複十二月份，明顯已不符合當代人失去耐心的聽覺習慣（畢竟這是個串流媒體讓歌曲前奏都快要消失的時代）；然而襯著另一條旋律線疊加變化，在不同人物與情境之間流轉，難得讓女主角之外的角色，也有空間抒發心聲，並將充滿性別刻板的「好花就要得時摘」，轉化為珍惜所有情感。傳統曲調看似過時的緩慢與重複，反為快節奏的上半場帶來舒緩，成為極為動人的時刻。 

與之相對的，是和抒情下半場呈現反差的「過路關」。三姊妹推著大伯公半死半活的彌留之身／魂魄，一路閃躲回家，亡魂關卡成為真實人生的實際阻礙，饒口快速的歌詞丟接與歌舞場面，更具體呈現了牽亡情境中緊張刺激的危機感（而不再只是做做樣子、沒人聽懂歌詞的儀式而已）。至於貫串全場的紙紮人歌隊，理所當然撐起所有場面，再也不需擔心音樂劇寫實場景最常被問到的：「為什麼突然有一堆人出來唱歌跳舞」，也在虛實之間，疊合生者與亡者的兩個時空。

勸世三姊妹（衛武營國家藝術文化中心提供） 

劇末（相對）原汁原味的牽亡歌陣，搭配亡魂歌隊為父親送行，紙錢紛飛的舞台畫面魔幻而唯美，更點出了牽亡歌「勸善」又「勸亡」的真正意義，不再只是借用本土音樂元素而已，而能真正與情節扣合。此外，音樂上的「傳統曲調新詮釋」，也呼應了劇本對傳統家庭價值的翻轉。感謝編劇並未讓故事主角宋國珍陷入家庭關係的情感勒索套路，即便對父母有再多埋怨依然要選擇「原諒」。相反的，她理解到自己最珍惜的人是自己（小時候快樂的自己）──與父母和解不是因為倫常，而是為了善待自己。 

如果說「音樂劇」等於音樂加戲劇，《勸世三姊妹》無疑證明了一加一大於二。故事所乘載的轉折與情感，讓即將消失的傳統曲調，變得具象而親近；有了音樂畫龍點睛，也為通俗情節賦予獨特性。再舉最後一個例子：自讀劇到首演，「三姊妹」始終以大姊宋國珍為主軸，其他角色更像是在襯托她而已（爸媽離開時，二妹與小弟／妹年紀小，沒有記憶，尚可理解；但亡父最後告別，卻也只不捨大姊，而對另兩個小孩沒有太多反應，這就十分令人納悶），自然也會對其他角色感到可惜。然而幾首精彩歌曲，如前段提到的〈好花得時〉或下半場緊急時刻電話快沒電的三方對唱，卻都巧妙運用音樂結構多線敘事，平衡戲份。即便角色實際篇幅有限，觀眾走出劇院記得的，卻是那些很有存在感的歌曲段落。 

《勸世三姊妹》讓人看見音樂劇創作的可能性，卻也免不了感嘆音樂劇產業現況的侷限。歷經多次讀劇，首演卻只有僅僅四場，口碑只來得及在最終場發酵。進劇場時間有限，也令人難以苛責略為混亂的音場與技術點。全劇超過三個半小時，似乎還有不少刪減空間；情感宣洩過度仰賴高音域，不免稍感聽覺疲憊。聽聞六月將在北藝中心演出，期待作品越來越細膩成熟，也期待台灣音樂劇真正擁有長期演出、修戲磨戲的空間。 

註釋 

1. 白斐嵐，〈牽亡歌的反身度化──《勸世三姊妹》讀劇音樂會〉，表演藝術評論台，刊出日期：2021/05/31。 
2. 主要為作品自我定位的轉變，如從「華語音樂劇」轉向「台灣／台味／台語」音樂劇。 
3. 林采韻，〈1987-2022台灣音樂劇新浪潮來襲〉，《 PAR表演藝術》第346期，2022年05月號。 
4. 出自音樂劇《夥伴們》（Company)。