汪俊彥（2020年度駐站評論人）

義興閣掌中劇團（後簡稱義興閣）在疫情之中減少觀眾席次，仍推出由王凱生主演、宋厚寬編導的《情─掌中家族》。這是一齣關於台灣掌中戲家族戲班的故事，不意外地，以家族三代關係為軸，掌中劇團的興衰經營為緯，同時在台灣近代生活變遷映襯之下，以戲說戲；如果再加上觀眾很難不附會地將義興閣多少代入戲中，則戲班搬演戲班的戲班戲，這樣的設定，如果不是走向後設地擬仿，則投向演出戲班而建立的情感認同，仍是這樣類型演出的重要表徵之一。

以自身劇團經驗鋪排成戲，或是以本身藝術技藝反身詰問藝術本身，即使單放在台灣的表演史來說，大概都不算是陌生。前者如李國修著名的「風屏四部曲」以風屏劇團暗託屏風表演班，鋪寫了劇團、家族與整個現代中國與台灣千絲萬縷的關係，或是後者如賴聲川最早在《那一夜．我們說相聲》「用相聲來寫相聲的祭文」，也自我辯證地觀照了瀕臨消失傳統的處境。除了主題上對於傳統的關注外，對我來說，另外更值得注意的是形式。李國修與賴聲川都以我們今天認知的「現代劇場」處理了「傳統」這一命題，而弔詭的是，將「傳統」帶向危機的原因，又幾乎是「現代性」的宿命。

從這個角度看來，《情─掌中家族》處理台灣掌中戲歷史的企圖，也使用了上面所述的「現代程式」。場上空間以三個道具箱調度取代掌中戲台的單一視覺框架；主演、文武場在台前右側直接作為觀眾視覺的另一焦點；主唱直接平行坐在台上又是另外一個視覺停留點；操偶演員現身與偶同步，無論編導有意或無意，觀眾大概都無法迴避在觀看戲偶的同時，也會注意到操偶演員的身形、姿態與表情。另外，大量使用物件（傘、箱子、枕頭、芭樂、鍋鏟等）與戲偶產生或空間或情感的象徵關係，以上種種，都不再以既有掌中戲與觀眾建立的主演關係為唯一依據，即使這齣戲仍舊維持了主演王凱生一人分飾多角的八音才能。嚴格來說，也是因為如此豐富卻又紊雜的場景調度，主演再精湛的口技也得失去獨占鰲頭的光彩，而似乎居於「配音」的角色。但如果當觀眾與掌中戲演出的關係，不再建立於主演主導的戲偶聲情，那自然會對「現代劇場」的配音提出更挑剔的標準與要求；就這劇場性而言，恐怕其實建立了另一套自外於掌中戲的美學關係。

《情─掌中家族》刻劃了「掌中閣」祖、父、孫三代對於戲班的經營的分歧，這一個分歧在宋厚寬的處理下，看似既是時代的宿命，其實也摻有三人面臨的歷史條件差異。祖父經營戲班，老實說，沒有什麼使命，主要是為了賺錢；父親被祖父因為家庭生活所需，訓練成了優秀的藝師，經歷了掌中戲曾經最為風華的時代，也見證了觀眾散佚的到來；孫子則是以個人自由與志向為由，其實反映了承擔與抗拒戲班的集合所在。因為從父親到孫子，掌中戲也已經從單純的庶民娛樂與商業活動，轉變為國家的傳統；孫子從父親接收來的戲班，面對的早不僅僅只是家族的薪火，在拼台的設計下，成為對抗某種更為庶民的「脫衣舞」與更潮的「搖滾樂」的藝術。但掌中戲不是曾經就是庶民與潮的同義詞嗎，是什麼使它變成了對立另一造？我在想或許不是簡單以時代變遷或傳統流失就足以解釋。

情─掌中家族（義興閣掌中劇團提供／攝影陳怡君）

有趣的是，宋厚寬編排這齣戲的故事情節，隱隱透露出了掌中戲的核心價值。無論掌中戲班如何重新定位，《情─掌中家族》戲裡的戲班經營與否，還是回到了家族本身。掌中戲主演必須獨當一面的高難度情聲技藝，恐怕從來就不是讀幾年戲劇系、修他幾個學分可以達成。沒有耳濡目染、經年累月的浸淫與苦練（同時要肯練也要有師傅鞭打）大概很難有所成就。這樣不易的條件，造就掌中戲班往往以家族或擬家族式的組織，才更得以延續美學風格。戲中最讓我感動的連結，是從一開場貓伯的四唸白：「大將南征膽氣豪，腰橫秋水雁翎刀，風吹鼉鼓山河動，電閃旌旗日月高。」到快結束時，孫子文凱如母胎帶來脫口而出同樣雋永的八聲七情：「哈哈哈，反抗軍不過草芥螻蟻，不足為懼，不足為懼！」這「相似卻又不是」的家族／掌中戲口白，像是在說無論戲齣如何更改、時代如何變遷，主演才是掌中戲的「聲／身體」。這個聲／身體定義了家族，也定義了掌中戲。主演的口白不只在表演上賦予了戲偶生命，但實則其聲韻情致，正是主導了掌中戲之於觀眾的劇場性。從第一代之前的主演貓伯到家族第三代文凱，無論是父子重修親情關係或是掌中閣命運，情繫掌中家族的關鍵，都得回到了場上的主演。

對我而言，主演之於掌中戲，不是因為它是傳統，而是因為它清楚掌握了如何創造、引導、建立與揣摩觀眾的各種劇場關係；種種新的調度與嘗試，也都不是因為其以現代之名對立於傳統，而改變了表演本質。或許等到所有認知的現代與傳統都先退位，主演的劇場才會重新現身吧。