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如此感性、信仰與搖滾的連繫,讓人備感在外猛闖,溯流回家後的某種頓悟與迸發;即使不乏痛苦矛盾,但狂野嘶吼、向內挖掘之時,生命本身,或也在這樣的時光中,淬鍊出些許珍貴與值得寄託的什麼......,比如文化或音樂。(施靜沂)
四月
11
2022
《共狂》企圖提供觀眾一個疫情下壓抑情緒的出口。然而,在這樣的企圖下,我嗅到了一種將歐美社會脈絡普同化的危險。不論是搖滾、疫情與社會批判,當歐美所經歷的歷史與當代情境,和台灣觀眾所感受到自身情境的有所不同,這樣的搬用是否能有預期的效果?抑或可能帶有另一種文化殖民的痕跡?(李宗興)
十一月
08
2021
近代錄音工業與電台確實創造了搖滾樂的盛世。格雷塞克(Theodore Gracyk))寫道,搖滾樂難為一種「表演」藝術,因為搖滾樂的創作主要的首要形式,為錄音作品,現場的演出只是再創造(re-creating)這些錄音。此話言猶在耳,轉眼數位化的浪潮讓錄音工業漸漸去中心化,現場表演成為橫跨樂種諸多樂人重要的收益來源。現場演出的意義,也產生質變。(林真宇)
八月
19
2020
《情─掌中家族》其實是一齣自我表白的故事,不只是直面「布袋戲」本身,談布袋戲的當代傳承(與從上一代延續至今的現實困境),同時也是布袋戲在當代可能延續下去的嶄新面貌,在說故事的同時保留原本義興閣掌中劇團過往經典獨家金光戲碼,也結合王凱生自己在高中開始學音樂組樂團的基礎,在劇中偶與現實台上人偶之間虛實相互交錯,表現的是當代年輕世代對於自身傳統文化的相信態度,也是對於家族布袋戲文化的自我認同。(羅倩)
五月
22
2020
布袋戲的歌手制度亦是經過演化的傳統,每個時期的唱曲有不同的背景塑成,而搖滾樂在劇中用來表述角色的內心澎湃或襯托情緒,有時輕快有時抒情,豐富了聽覺效果。(林慧真)
十二月
06
2019
《老鼠搖滾》的搖滾不是激昂熱血的,反而選擇了較理性溫和的態度,反抗了台灣兒童劇場常見的表演模式。正因為活潑,才是自由。(謝鴻文)
一月
28
2019