戲骨的擴增,戲肉的不足《情─掌中家族》
5月
25
2020
情─掌中家族(義興閣掌中劇團提供/攝影陳怡君)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
731次瀏覽

林慧真(專案評論人)


如果說《隱藏的冤家》是以「偏見」的主題帶出「搖滾布袋戲」所遭受的質疑,《情─掌中家族》則是以布袋戲的傳承回應「搖滾布袋戲」的創作動機。義興閣掌中劇團(後簡稱義興閣)傳承至王凱生為第四代,傳統布袋戲的樣貌也在年輕團長的「掌中」開出新面貌。

本劇《情─掌中家族》以阿土、阿龍以及文凱三代串起布袋戲的傳承問題與困境,劇情並非寫實地呈現義興閣的傳承歷史,而是夾雜著虛構以及暗喻,在三代家族結構的脈絡下回應布袋戲的由盛轉衰、以及突破困境的新出路──「搖滾布袋戲」。因此,這齣劇情雖然不完全是義興閣的傳承史書寫,但也相當具有代表性,畢竟搖滾布袋戲的創作型態是義興閣的獨特之處,而非多數布袋戲劇團的共同型態。

那麼,問題也可能出在這裡。或許因為太急著說一個尋找出路的故事,而使得阿土成立布袋戲團的動機、以及阿龍選擇傳承的說服力不足,戲中的衝突點則集中在文凱的抗拒與接納。在三代家庭傳承的結構下,又試圖呼應著大時代的轉變,從布袋戲的昌盛時期,到艷舞打對台,再到放映機電影的衝擊,娛樂環境的改變,使得布袋戲的觀眾日漸流失。戲中戲的架構,前有傳統三國戲《火燒博望坡》,後有金光戲《江湖風波仇》,也在回應布袋戲演出型態的轉變,然而這兩齣戲中戲是不是能扣合或呼應劇中情節,或僅僅作為一種時代象徵性的符碼──「傳統戲」與「金光戲」?或者《江湖風波仇》是隱隱暗合義興閣的成名戲齣《萬教風波仇》?劇中似乎想說的太多,卻被化約為一個個象徵性的符號,少了連結彼此的戲肉。


情─掌中家族(義興閣掌中劇團提供/攝影陳怡君)

另外值得探討的是,這齣戲運用了相當多的現代劇場手法,在阿龍經歷大洪水時,奮力搶救戲偶,奔跑、泅泳於藍色傘面,以及阿龍、麗珠和文凱一同飛行於星空之中時,都帶出了另一種浪漫的、意象性的情境。這樣的畫面營造有別於傳統的聲光特效,突破原有的舞台框架、以一種抒情的方式渲染情感。打破了舞台框架之後,隨之面臨的問題是操偶師的現身與偶之間的互動關係──傳統布袋戲因為戲台的關係,操偶師是隱身的;進入劇場後,有的劇團配合劇情需要偶爾有操偶師現身,但仍大致以黑衣褲、蒙臉方式盡可能減低操偶師對偶的干擾。當操偶師完全現身之後,究竟是干擾或是能為表演帶來加分作用?布袋戲偶相較於其他偶戲的尺寸小,似乎視覺上的影響更明顯一點,因此操偶師的隱身或現身,一直是我在觀察布袋戲以現代劇場手法表現時,不斷思考的一個面向。

更深層的問題會不會在於:偶本身的靈活度或生命力,不足以讓我能將偶獨自看作一個有靈魂的個體?這涉及到操偶細膩度的問題,以及現代劇場中偶的肢體語言如何詮釋?傳統布袋戲多為古代故事與人物,增加了現代人物的角色後,他們的肢體語言勢必與那些穿著甲冑古裝的人物不同,我認為現代角色的肢體語言是需要隨情景設定再開發的,不能只仰賴口白傳達情緒。

從音樂性來看,取消了傳統鑼鼓點,主演王凱生與女主唱的配樂以抒情方式烘托劇情與人物心境,但似乎缺乏一個明顯的「主旋律」,抽離掉歌曲後,並不會對戲劇造成影響。女主唱以一種柔性的、女性的口吻關照這個家族,更像是麗珠的複聲,不斷重複的「阿珠啊阿珠」對應了劇中唯一的女性角色,或許是為了平衡劇中的陽剛性,但是因為對麗珠此一角色塑造得較為單薄,使得女主唱的柔性無法找到著力點,輕飄飄地歌聲迴盪著,卻少了直驅人心的力度。

於是,在看完表演後,雖為某些畫面所營造的美感驚嘆,也為三代祖孫間的「相伴/相絆」而感嘆,卻總有一絲遺憾是,做活戲的靈活、偶的生命力的好像也被箝制住了。看了劇情、看了舞台手法,卻忘了偶應該是有自己的生命的,就像阿土從三十七到七十三歲,他的聲音和姿態應該也會老去的吧?傳統與現代並非絕對的衝突,無論搖滾不搖滾也沒有對錯,不斷地嘗試或創新都可能開拓一條新美學的道路。從這齣戲來看,風格更靠近於現代偶戲劇場,但是回歸到布袋戲的根本,這些偶在訴說著什麼,他們在主演的口白和操偶師的掌中能否靈活靈現、擁有自己的生命,也許是在剝除種種表象之後,布袋戲的核心所在。

簡而言之,《情─掌中家族》試圖擴增「戲骨」的格局,藉由家族史的情感連結呼應時代變遷下的布袋戲命運,並以現代劇場手法渲染抒情意象,這些嘗試可以感受到劇團的用心。但問題在於,急於將劇團的命運收束於個人意志的選擇,訴說搖滾布袋戲的動機,使得情節的轉折處理得較為勉強,而人物的性格與形象略顯扁平,「戲肉」的細膩度稍嫌不足,因而缺乏一種活脫脫的靈巧度,是讓人覺得較為可惜之處。

《情─掌中家族》

演出|義興閣掌中劇團
時間|2020/05/16 14:30
地點|嘉義市政府文化局演講廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《情─掌中家族》這段劇情時代跨幅大,雜揉了團史第二、第三代的代表作劇名、天災事件,但陳坤龍角色處境多為虛擬,或者說更像是將臺灣布袋戲近五十年發展史,以走馬燈方式濃縮在一個人身上。(許天俠)
5月
27
2020
主演的口白不只在表演上賦予了戲偶生命,但實則其聲韻情致,正是主導了掌中戲之於觀眾的劇場性。從第一代之前的主演貓伯到家族第三代文凱,無論是父子重修親情關係或是掌中閣命運,情繫掌中家族的關鍵,都得回到了場上的主演。(汪俊彥)
5月
25
2020
《情─掌中家族》其實是一齣自我表白的故事,不只是直面「布袋戲」本身,談布袋戲的當代傳承(與從上一代延續至今的現實困境),同時也是布袋戲在當代可能延續下去的嶄新面貌,在說故事的同時保留原本義興閣掌中劇團過往經典獨家金光戲碼,也結合王凱生自己在高中開始學音樂組樂團的基礎,在劇中偶與現實台上人偶之間虛實相互交錯,表現的是當代年輕世代對於自身傳統文化的相信態度,也是對於家族布袋戲文化的自我認同。(羅倩)
5月
22
2020
筆者大膽假設,刻畫忠孝節義的傳統戲曲功能,可能曾為普羅大眾提供了親近高級文化資本的想像。如今隨著歌仔戲從電視走向劇院,一路開拓更多受眾,卻受限於「經典化」。而鴻鴻取自德國的活水,儘管在現代而言仍是保守的意識形態,卻正好因此賦予這齣「歌仔—歌劇」進步改編的合理性。
6月
14
2024
「和解才能向前走」是一個美好的願景,透過良好的戲劇鋪敘,的確很容易達成觀眾的共鳴,但卻因此忽略了這樣的視角其實是既得利益的視角、與加害者站在同一陣線。以「要求受害者放下」的論述,揭示「和解才能向前走」的願景,在我們這個歷史感斷裂的島嶼上,卻感動了無數觀眾,無異增加了轉型正義的難度
6月
14
2024
明華園的《散戲》,有笑有淚,悲喜交加,通俗討喜,但無論是阿珠姐的無奈,秀潔的悲情,或整個戲班的荒腔走板,都是那麼直接而明白,而少了讓人細細品味的餘韻,全劇結束在歡喜的大合唱聲中,預告「一個黃金年代會擱來」,讓《散戲》成了歌仔戲轉運成功敘事中的一個小小註腳。
6月
07
2024
變化的舞台,高起的台子,既可以是寺院,也能是山崖、排練場,燈光和投影豐富,天人的形象宛如浮世繪的畫作,飄於台上對應劇情,很是立體。古代的衣服及妝容精緻,音樂則是歌仔戲曲調及現代劇,兩種唱曲,傳統和現代相合,曲調悠揚。
6月
06
2024
《青姬》沒有華麗浮誇的大製作場面,有的只是三、四位演員展現乾淨俐落的身段,以及發揮真摯深情的唱腔,於單純故事線的牽引之下,卻在觀眾心底悄悄醞釀愛恨的醇厚,發酵的滋味不斷迴還反覆,散發綿綿不絕的憾恨餘味。
6月
06
2024
如果將「歌仔音樂劇」視為作品風格或類型看待,音樂自然是《相看儼然》的內在骨幹。劇情在劇本故事和當下情境變幻,複數鏡框時空的出入或轉場都依賴音樂引領。現代場景導入鋼琴、大提琴和電子音色的質地,一段段略有相似感的弦樂節奏律動淡入淡出,打造出可辨識的空間;無痕銜接起綿延的時空流動。配樂、音樂劇歌曲和歌仔聲腔建構表演之外的音景,音樂不只是戲的輔助者,在物理面自成獨立星系。
6月
06
2024