如果說《隱藏的冤家》是以「偏見」的主題帶出「搖滾布袋戲」所遭受的質疑，《情─掌中家族》則是以布袋戲的傳承回應「搖滾布袋戲」的創作動機。義興閣掌中劇團（後簡稱義興閣）傳承至王凱生為第四代，傳統布袋戲的樣貌也在年輕團長的「掌中」開出新面貌。

本劇《情─掌中家族》以阿土、阿龍以及文凱三代串起布袋戲的傳承問題與困境，劇情並非寫實地呈現義興閣的傳承歷史，而是夾雜著虛構以及暗喻，在三代家族結構的脈絡下回應布袋戲的由盛轉衰、以及突破困境的新出路──「搖滾布袋戲」。因此，這齣劇情雖然不完全是義興閣的傳承史書寫，但也相當具有代表性，畢竟搖滾布袋戲的創作型態是義興閣的獨特之處，而非多數布袋戲劇團的共同型態。

那麼，問題也可能出在這裡。或許因為太急著說一個尋找出路的故事，而使得阿土成立布袋戲團的動機、以及阿龍選擇傳承的說服力不足，戲中的衝突點則集中在文凱的抗拒與接納。在三代家庭傳承的結構下，又試圖呼應著大時代的轉變，從布袋戲的昌盛時期，到艷舞打對台，再到放映機電影的衝擊，娛樂環境的改變，使得布袋戲的觀眾日漸流失。戲中戲的架構，前有傳統三國戲《火燒博望坡》，後有金光戲《江湖風波仇》，也在回應布袋戲演出型態的轉變，然而這兩齣戲中戲是不是能扣合或呼應劇中情節，或僅僅作為一種時代象徵性的符碼──「傳統戲」與「金光戲」？或者《江湖風波仇》是隱隱暗合義興閣的成名戲齣《萬教風波仇》？劇中似乎想說的太多，卻被化約為一個個象徵性的符號，少了連結彼此的戲肉。

情─掌中家族（義興閣掌中劇團提供／攝影陳怡君）

另外值得探討的是，這齣戲運用了相當多的現代劇場手法，在阿龍經歷大洪水時，奮力搶救戲偶，奔跑、泅泳於藍色傘面，以及阿龍、麗珠和文凱一同飛行於星空之中時，都帶出了另一種浪漫的、意象性的情境。這樣的畫面營造有別於傳統的聲光特效，突破原有的舞台框架、以一種抒情的方式渲染情感。打破了舞台框架之後，隨之面臨的問題是操偶師的現身與偶之間的互動關係──傳統布袋戲因為戲台的關係，操偶師是隱身的；進入劇場後，有的劇團配合劇情需要偶爾有操偶師現身，但仍大致以黑衣褲、蒙臉方式盡可能減低操偶師對偶的干擾。當操偶師完全現身之後，究竟是干擾或是能為表演帶來加分作用？布袋戲偶相較於其他偶戲的尺寸小，似乎視覺上的影響更明顯一點，因此操偶師的隱身或現身，一直是我在觀察布袋戲以現代劇場手法表現時，不斷思考的一個面向。

更深層的問題會不會在於：偶本身的靈活度或生命力，不足以讓我能將偶獨自看作一個有靈魂的個體？這涉及到操偶細膩度的問題，以及現代劇場中偶的肢體語言如何詮釋？傳統布袋戲多為古代故事與人物，增加了現代人物的角色後，他們的肢體語言勢必與那些穿著甲冑古裝的人物不同，我認為現代角色的肢體語言是需要隨情景設定再開發的，不能只仰賴口白傳達情緒。

從音樂性來看，取消了傳統鑼鼓點，主演王凱生與女主唱的配樂以抒情方式烘托劇情與人物心境，但似乎缺乏一個明顯的「主旋律」，抽離掉歌曲後，並不會對戲劇造成影響。女主唱以一種柔性的、女性的口吻關照這個家族，更像是麗珠的複聲，不斷重複的「阿珠啊阿珠」對應了劇中唯一的女性角色，或許是為了平衡劇中的陽剛性，但是因為對麗珠此一角色塑造得較為單薄，使得女主唱的柔性無法找到著力點，輕飄飄地歌聲迴盪著，卻少了直驅人心的力度。

於是，在看完表演後，雖為某些畫面所營造的美感驚嘆，也為三代祖孫間的「相伴／相絆」而感嘆，卻總有一絲遺憾是，做活戲的靈活、偶的生命力的好像也被箝制住了。看了劇情、看了舞台手法，卻忘了偶應該是有自己的生命的，就像阿土從三十七到七十三歲，他的聲音和姿態應該也會老去的吧？傳統與現代並非絕對的衝突，無論搖滾不搖滾也沒有對錯，不斷地嘗試或創新都可能開拓一條新美學的道路。從這齣戲來看，風格更靠近於現代偶戲劇場，但是回歸到布袋戲的根本，這些偶在訴說著什麼，他們在主演的口白和操偶師的掌中能否靈活靈現、擁有自己的生命，也許是在剝除種種表象之後，布袋戲的核心所在。

簡而言之，《情─掌中家族》試圖擴增「戲骨」的格局，藉由家族史的情感連結呼應時代變遷下的布袋戲命運，並以現代劇場手法渲染抒情意象，這些嘗試可以感受到劇團的用心。但問題在於，急於將劇團的命運收束於個人意志的選擇，訴說搖滾布袋戲的動機，使得情節的轉折處理得較為勉強，而人物的性格與形象略顯扁平，「戲肉」的細膩度稍嫌不足，因而缺乏一種活脫脫的靈巧度，是讓人覺得較為可惜之處。