文　吳思鋒（2024年度駐站評論人）

不得不說，《我所起舞的地方》是「好看」的。但有一種「好看」的演出，倚賴熟練的場面調度，盤桓在形於外的層次，欠缺細節與整體交互構成、疊深的穿透性及格局。非常遺憾，《起舞》便屬於此。以至於舞作中雖不乏動人的畫面，還有好多個足以將「起舞」與「地方」延展出複雜性的小敘事，總是被一種多元、抒情的美感意識提早、過薄的整編。

譬如，我本來蠻喜歡直接拿掉announce（即演出資訊上公開的「前導肢體呈現」），以每位舞者各自選擇，源於新聞報導或知識文章的片段，播放舞者親聲朗讀的錄音，同時，其他舞者則以群體為單位，依據該片段內容舞蹈；像鄭志忠朗讀的是印尼統治者蘇哈托在1960年代發動的反共清洗，其他舞者則以受難者般的倒姿示現，或當梁俊文朗讀候鳥遷徙之事，眾人跳步輕躍等，充滿一種「一與多」的流動感。倘若把朗讀的內容視為文本，這個「語言（朗讀）—肢體」的路徑，也反映編舞家如何詮釋舞者所選取的文本，以及傳遞舞者與舞者之間經由排練過程所積累的相互認識。

但當我們一路看下去，像是問舞者：「大家心目中的那一條龍有沒有翅膀？」這個問題在這部將核心文化身分定位為「亞洲華人」的舞作出現，再正確不過了，但有或沒有翅膀，其實對於舞作的發展沒什麼影響，換成別的問題也行，因為其目的是讓舞者看似「有話要說」地各自表述而已。也就是說，之於編舞家，所有拋出的問題、指令、遊戲，都只是舞作內容擴增的一部分，以及運用平均的調度，讓觀眾「以為」舞者都有發揮空間。——弔詭地是，在最基礎的層次上，舞者既然上了舞台，就會有發揮空間。對於觀眾而言，更重要的是能否看見舞者在這一次的舞台上，比其他次更不一樣？還有，如果寄望更移向舞者主體，能否依循舞者的個體差異，編出不一樣的舞？

我所起舞的地方（衛武營國家藝術文化中心提供/攝影林峻永）

很顯然，周書毅沒有走得很遠，譬如回到第二段所說的「一與多」，蘇哈托發動的反共清洗連帶龐大的冷戰場景，卻被他輕輕帶過。坦白說，編舞家要創造一個試圖往舞者主體挪移的場域，從來都不容易。於此作，反而襯出了在編舞上「無法開放的開放」，即難以沿著舞者提供的差異言說或身體，擴延另類的動能，而多半是通過設計的處理，以視覺化遮蔽身體性的調度。所以像「用不同語言從一數到十」的肢體遊戲片段，仍然是他較為擅長的編舞語彙，也能在緊與鬆之間的尺度流暢轉換、銜接，藉此延續此作「一與多」的流動力學。

說到這，且讓我們回到2021年的「話題之作」，《阿忠與我》，周書毅和鄭志忠雖同列「共同創作／演出」，但只要對後者的導演風格稍有認識的人便會知曉，該作基本上仍為前者的「編舞作品」，而阿忠一向令人驚艷的表演與能量充沛的身體性，在場上卻被調度成一名天真、勵志的素人，真是天大的諷刺。這一次，阿忠繼續登場，還有一位新加坡舞者董家威也是身體障礙，編舞家的選擇是讓他們與其他七位來自台灣、新加坡的舞者平均、多元的並置，此一調度法則證明了從《阿忠與我》到《我所起舞的地方》，周書毅以「多元觀」編舞的根本限制，依然以己身的美學慣性遮蔽異質的動能。當「每個人都是其中一個」，個體與群體可以簡單對接，差異就不重要了，那麼所謂的「亞洲華人」也不重要了。何況「亞洲華人」的命名應然存在相對的投射對象，但在此作，投射（辯證）的對象又是誰呢？

到總結的時候了，我還是感受到編舞家存有自我變革的意圖，但從意圖、方法到（舞蹈）文本之間，還有一段漫長的距離。在多元觀的統攝之下，舞者似乎履踐著個體的言說——他們的確「說了」，不過舞者能不能在舞台上說話早就不是新鮮事了，而是我們能不能把他們說的話「當真」，從差異的言說文脈編出更歧異的？畢竟，終究是身體創造記號，而非記號框限身體。