形式，就其本質而言，是這首詩的一部份（一個運動）推動另一部份跨越沈默的方式。—Jean Ciarda / Miller Williams

孫尚綺身體三部曲之最終章《浮．動》意圖回到一個基本問題：如果將舞蹈視為在時間中展開的肢體序列結構，慾望與行動之間的關連性是以怎樣的形式來表現？

對我們而言，除了這樣一個基本問題之外，如果如同編舞者提到的，舞者「彼此之間的慾望是唯一的牽絆」，那麼，慾望到底在這個舞作之中有著怎樣的樣貌？慾望如何推動並限制行動的進行方向？作為能量的慾望又來自何處？為了考察這些問題，我們採取Jean Ciarda與Miller Williams式的切入點，將編舞者在意的「身體的建築性和舞者間那些看不見的張力線條」視為具有能量足以推動舞作發展的「慾望形式」，希望能夠描摹這些由張力整體之構築狀態所架構出來的慾望建築形態。

身體/動作：思惟的外化

舞作一開始，伴隨著強大高頻單音與重低音節奏同時出現的是一個躺在地上的舞者。舞者肢體開始動作的時間並非與舞作自身的時間節奏同步，而是在一小段時間的靜止之後，舞者的左手手指開始緩慢且輕微的移動，這種細微的動作慢慢地擴散到手掌，繼之蔓延到手臂、四肢、身軀，慢慢地從平面轉而立體，最終這個舞者以整體的姿態在我們面前起舞。

綜觀整齣舞作，舞台上只有單個舞者這件事在《浮．動》中是極其特殊的。除了開始的這一小段之外，整齣舞作中都有一個以上的舞者同時在場。那麼，我們不禁要問，這一小段的開場為什麼以單人的形式呈現由慢到快、由枝節末端到整體、由平面到立體的序列安排？

當我們審視自己的觀看經驗，或許就會注意到，當舞者的肢體從最細微之處開始動起來的時候，我們所關切的重心不再是舞者肢體在每個片刻的定格結構，而是這些定格結構在時間之中所創造的序列性變化，用更簡單的方式來表達：我們注意的是動作而非身體。透過單個舞者來達成的「身體/動作」之區辨之所以重要，就在於必須藉由這組區分來將「思惟的外在化」表現出來，並視之為舞者的「行動」。換句話說，觀眾之所以能夠將舞者的肢體動作辨識為具有意義且與其他舞者相互溝通的行動，就在於允許觀眾逕自發展自身對舞者動作序列意義的理解，只要這些理解能夠提供他對舞作足夠的認識即可，而不需要在他有所疑惑之時攔下舞者，詢問每個動作的動機以及的動作與動作之間的連結條件。

雙人舞與三人舞

只有在「身體/動作」這組區分的基礎上將舞者的肢體動作視為舞者的「行動」，《浮．動》中接續獨舞的雙人舞片段才能與獨舞區別開來，並開展屬於這個段落的敘事。對我們來說，雙人舞的片段在《浮．動》中開展了基本人際互動情境的架構，將觀眾的注意力從個別舞者肢體細節的鎖定轉往兩個舞者動作間的關連性。在互動情境中，個別的舞者無法再有足夠的時間細究他應當如何藉由肢體形態的轉換來面對他者的激擾。就像Niklas Luhmann（《Soziale Systeme: Grundriß einer allgemeinen Theorie》）所指出的，真實社會互動情境中的每個在場者都必須在極為短暫的時間內拋出議題並爭奪發言權，藉此將自身不斷維持在互動視域的中心。《浮．動》中的雙人舞從身體的對望開始，兩位舞者的肢體動作時而相互協調，時而互不相干，作為觀眾的我們該當能夠藉由兩位舞者肢體的互動形態而辨別兩者慾望距離的遠近，這主要是雙人舞片段為我們所提供的認知框架。

不過，如果雙人舞所探測的是互動形態與慾望距離間的關係，那麼三位舞者同時在場，卻讓兩位舞者凝止如同雕塑，維持一人獨舞的設計到底又在前兩個段落上疊加了什麼樣的可能性？這個問題與《浮．動》中孫尚綺將頭與手靠在並肩站著的David Essing與Ross Martinson兩人中間的這個畫面設計遙相呼應。由於其重複多次且處於各小節結束之處，這個畫面具有指標性的意義。如果我們將這個畫面結構所揭示的互動關係放在「謝德慶-Linda Montano」與「Marina Abramović-Uwe Laysiepen」所形成的行為藝術光譜中來思考，那麼Marina Abramović（〈當時間變成形式〉）所提出的、利用兩人的身體架構來具現不同互動情境之意義空間的做法，恰恰與《浮．動》在雙人舞架構下思考三人互動關係的做法有異曲同工之妙。

日常生活中的互動不只有雙人式的在場架構，更多的是小而有限卻多於三人的互動情況。在大於二的互動情境中，注意力的分配成為最大的問題。認知心理學的研究已經指出，注意力的分配總是大幅度地集中在特定的對象上，縱使是多工的運作狀態，也只不過是將當下較為不重要的事件流放到視域的邊緣之處。Eva Meyer（〈Der Unterschied, der eine Umgebung schafft〉）提出「脈絡/周遭（Umgebung）」來說明這樣的事態。她認為，我們可以將對於某個區分的選擇指稱為是一種對「脈絡」的選擇，這樣的選擇必將排除不在這個區分中的事件，並將之轉移至脈絡的周遭。任何脈絡的選擇都必然會產生這樣一個周遭。在《浮．動》中，凝止的兩人所形成的就是具體的互動脈絡，也就是雙人舞的架構；相對於此，在第一小節中孫尚綺的獨舞揭示了：在脈絡之外的周遭（作為事件的周遭）是與脈絡彼此獨立卻一同在時間中演化。更清楚地說，雙人舞架構（脈絡）與被分配在注意力之外的事件（周遭）兩者是同時（simultaneousness）卻不同步（synchronicity）的。正是在思惟外在化為行動（獨舞）、互動架構（雙人舞）、同時卻不同步的事件發生（兩人凝止狀態下的三人舞）的預設條件下，互動情境中不同互動形式（〈舞作介紹〉：「朋友、兄弟、外來者、甚或是敵人」）之間轉換（三人舞）才得以可能。

聲音、光線與場景

在分析了《浮．動》第一部份為整個舞作提供能量的構築方案之後，我們必須在最後回頭思考這個構築方案與整體場景間的關連性，以從整體上恢復這個舞作對於其所能拓展之可能性空間的設想。

從聲音設計的角度來看，當我們從第二節撤去高頻單音與重低音節奏、只剩舞者呼吸與腳步聲的狀態回望第一節，兩者藉由聲音所創造的空間感截然不同。第一節中聲音的巨大分貝及節奏與舞者的動作並未耦合，聲音所指向的是整體世界感的創造，藉由直接挑動感知神經（而非透過思考）的設計，彷若慾望之海的能量衝動讓肢體行動的構築墊襯在取之不盡的來源之中。然而，或許是因為第一節的行動架構已經在總體上交代完成，編舞者在第二節全面性地撤除了由聲音來提供慾望能量以推動敘事進行的做法，交由舞者肢體動作時所發出的聲響與呼吸的聲音來彰顯互動架構的碎裂性與片段性：互動的發生並非均質地分布在舞台空間之中，相反地，它依賴一次又一次的衝動與停頓來製造持續性或結束互動。不過，燈光的操作恰恰逆反對稱於聲音設計上的處理，我們在第一節中看到的不同強度的光線追逐著舞者，將編舞者所強調的事件放置在光照的中心，並以光線的亮度為觀眾理解舞者動作的努力添付不同的權值。相對於此，第二節時燈光全開，互動情境的緊緻性被放在明亮的世界空間中來加以檢視，在這種設計之下，「互動」與「（互動得以發生的）世界」兩者不管在範圍上還是在所處位置上並不相同的現象變得更容易被認識到，這也就是為什麼最終結束之時，燈光並非全暗下來，而是投射在一個無人所在之處的原因。正是因為聲音與燈光兩者以正交的方式分別在聽覺與視覺上創造了慾望與世界，所以讓觀眾在安排舞者行動序列的意義時，既不缺乏動機上的能量來源，也不怕沒有來自（作為視域界限的）世界的持續性與穩定性。

或許這就是《浮．動》能夠回到「與他人交會作用的能量，和令人著迷的自然循環」的原因，也是這齣舞作得以立於其上的地基。