《乩身》──滿與空的取捨
5月
15
2024
乩身(明華園戲劇總團提供/攝影徐欽敏)
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文 謝靜瑩(臺大哲學系學生)

今年4月於台灣戲曲中心上演的明華園文學跨界作品《乩身》,改編自暢銷小說作家星子的同名小說《乩身:踏火伏魔的罪人》。取材自傳統的民俗信仰與傳說故事,以主角韓杰(陳昭賢飾)為了贖罪拯救因自己而在地府受折磨的家人,而成為太子爺(李郁真飾)地上乩身,在人間替天行道為主軸。為了呈現韓杰忍受使用神通帶來的痛苦,在舞台的表演上以歌仔戲的武戲為基礎,又增加了許多現代元素。

傳統戲曲與小說文學一向關係緊密,不少古典小說便取材自戲曲傳奇的內容,許多戲曲中的經典也來自於古典小說。不過古典文學偏向以人物為主軸的敘事模式,與戲曲的抒情性十分契合。而現代小說則偏向以事件推進劇情,兩者有截然不同的趣味,如何協調兩者將是傳統戲曲跨界改編的一個挑戰。

劇情的填充與留白

採納了現代小說的敘事架構的《乩身》,其劇情主軸相當明確。以女主角葉子(黃篠媛飾)為引,一步步揭露反派第六天魔王(周淮安飾)企圖奪取主角韓杰的身體,以危害人間的目標。關目之間因果關係緊密,節奏十分俐落明快,每一個場景都有一個明確的劇情重點。從揭露女主求助是反派吳天機(王婕菱飾)所設之局;再到女主被劫持準備跳樓,韓杰卻受困於人;以及最後的神魔大戰,韓杰為了拯救被紅衣女鬼附身的葉子,決定獻出自己的身體。期間再插入對主角韓杰和其他角色的背景因果的補敘,高潮迭起的劇情讓觀眾目不暇給。

不過,如此緊湊的劇情安排,強調劇情因果的同時,勢必會壓縮到情感的表達。儘管現代小說與傳統戲曲皆是線性的結構組成,但推動前者的是外顯的抉擇,後者則是內在的拉扯。藉由唱詞與身段的運用,不僅是讓角色與觀眾對話,也讓觀眾在應接不暇的劇情中得以喘息內化情緒。《乩身》為了劇情的豐富性與武打畫面的安排,身段唱詞相對而言非常少,缺少辭情與聲情的表達,同時也犧牲了對於劇情留白的運用。


乩身(明華園戲劇總團提供/攝影徐欽敏)

因此,在尾聲的神魔大戰中,韓杰屈服於魔王的決定,明明是在保全世間大義或拯救所愛之人,以及放棄家人或放棄所愛之間的掙扎。這種強烈的情緒拉扯,因為前面情感的醞釀不足,後面又為了劇情反轉僅以台詞帶過。不僅沒有激起強烈的情緒爆點,更使得本齣戲希望凸顯出「罪,其實源自於愛」情感主旨被弱化,是本齣戲最大的遺憾。

舞台畫面的現實與虛擬

此次的表演不僅是文學與戲劇的跨界合作,也是眾多的表演形式的匯集與融合。融合傳統戲曲虛擬舞台的舞台設計,絕大多數的景採用寫意的線條和階梯的方式呈現。而水袖舞的表演在無台詞的演出下,呈現出受制於人的白衣女鬼(王彤飾)與紅衣女鬼(王彣飾)可憐與可怖。一開場,吊著鋼絲亮相的太子爺搭配翻湧的水旗,呈現出哪吒鬧東海的壯觀畫面,也給觀眾帶來新奇的衝擊。

不過鋼絲的運用,卻有利有弊,主角韓杰也有一段吊著鋼絲跟眾惡鬼鬥法的表演,然而運用鋼絲的寫實呈現,與程式化的虛擬武打動作,在僅有一人吊至空中時,反而導致了舞台畫面上的現實與虛幻的錯亂。與太子爺仍有水旗等畫面創造虛幻的畫面不同,此處的打鬥若放棄使用鋼絲,交由戲曲的程式化的虛擬性或許更能增加觀眾的想像空間,也更能呈現戲曲的美感。

另一方面,有些元素的運用也差強人意。以現代樂器為例,作為傳統文武場的輔助,確實可能有烘托劇情氛圍的作用,但在歌仔戲表演的中間演唱台語流行樂曲,反而會使整體演出的連貫性出現一個斷點。並且鑼鼓點的消失,再加上似乎有意的使用一些舞台劇的表演方式,這兩者元素的使用,使人不禁疑惑這是一齣歌仔戲,又或是一齣歌仔戲音樂劇。尤其在只使用一支流行樂曲的情形下,這種突兀感與混亂感更加強烈。


乩身(明華園戲劇總團提供/攝影徐欽敏)

雅俗共賞

儘管此次的改編無論在劇情安排或舞台表演上都並非盡善盡美。但是,豐富的劇情轉折、舞台畫面的充分運用與燈光的配合,讓初次觀看戲曲的觀眾更容易接受。當家小生孫翠鳳則承擔了戲曲的傳統表演形式,讓老戲迷們有充分的觀戲享受。整場表演下來觀眾的掌聲、歡呼聲和叫好聲從未間斷,足見此戲在娛樂性方面的傑出表現、觀眾對於此戲的接受程度也很高。

對年輕觀眾而言,比起現代舞台劇或影視作品,戲曲的欣賞需要更高的門檻。但關心的議題或方式會變,情感的共通性卻始終存在,而情感又是人們行為的動力。或許我們可以進一步思考的是,如何運用戲曲美學的虛擬性與留白的敘事手法,表達現代文學對於現實的關注並喚起人們對議題的情感。

《乩身》

演出|明華園戲劇總團
時間|2024/04/13 14:30
地點|臺灣戲曲中心大表演廳

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