文　謝靜瑩（臺大哲學系學生）

今年4月於台灣戲曲中心上演的明華園文學跨界作品《乩身》，改編自暢銷小說作家星子的同名小說《乩身：踏火伏魔的罪人》。取材自傳統的民俗信仰與傳說故事，以主角韓杰（陳昭賢飾）為了贖罪拯救因自己而在地府受折磨的家人，而成為太子爺（李郁真飾）地上乩身，在人間替天行道為主軸。為了呈現韓杰忍受使用神通帶來的痛苦，在舞台的表演上以歌仔戲的武戲為基礎，又增加了許多現代元素。

傳統戲曲與小說文學一向關係緊密，不少古典小說便取材自戲曲傳奇的內容，許多戲曲中的經典也來自於古典小說。不過古典文學偏向以人物為主軸的敘事模式，與戲曲的抒情性十分契合。而現代小說則偏向以事件推進劇情，兩者有截然不同的趣味，如何協調兩者將是傳統戲曲跨界改編的一個挑戰。

劇情的填充與留白

採納了現代小說的敘事架構的《乩身》，其劇情主軸相當明確。以女主角葉子（黃篠媛飾）為引，一步步揭露反派第六天魔王（周淮安飾）企圖奪取主角韓杰的身體，以危害人間的目標。關目之間因果關係緊密，節奏十分俐落明快，每一個場景都有一個明確的劇情重點。從揭露女主求助是反派吳天機（王婕菱飾）所設之局；再到女主被劫持準備跳樓，韓杰卻受困於人；以及最後的神魔大戰，韓杰為了拯救被紅衣女鬼附身的葉子，決定獻出自己的身體。期間再插入對主角韓杰和其他角色的背景因果的補敘，高潮迭起的劇情讓觀眾目不暇給。

不過，如此緊湊的劇情安排，強調劇情因果的同時，勢必會壓縮到情感的表達。儘管現代小說與傳統戲曲皆是線性的結構組成，但推動前者的是外顯的抉擇，後者則是內在的拉扯。藉由唱詞與身段的運用，不僅是讓角色與觀眾對話，也讓觀眾在應接不暇的劇情中得以喘息內化情緒。《乩身》為了劇情的豐富性與武打畫面的安排，身段唱詞相對而言非常少，缺少辭情與聲情的表達，同時也犧牲了對於劇情留白的運用。

乩身（明華園戲劇總團提供/攝影徐欽敏）

因此，在尾聲的神魔大戰中，韓杰屈服於魔王的決定，明明是在保全世間大義或拯救所愛之人，以及放棄家人或放棄所愛之間的掙扎。這種強烈的情緒拉扯，因為前面情感的醞釀不足，後面又為了劇情反轉僅以台詞帶過。不僅沒有激起強烈的情緒爆點，更使得本齣戲希望凸顯出「罪，其實源自於愛」情感主旨被弱化，是本齣戲最大的遺憾。

舞台畫面的現實與虛擬

此次的表演不僅是文學與戲劇的跨界合作，也是眾多的表演形式的匯集與融合。融合傳統戲曲虛擬舞台的舞台設計，絕大多數的景採用寫意的線條和階梯的方式呈現。而水袖舞的表演在無台詞的演出下，呈現出受制於人的白衣女鬼（王彤飾）與紅衣女鬼（王彣飾）可憐與可怖。一開場，吊著鋼絲亮相的太子爺搭配翻湧的水旗，呈現出哪吒鬧東海的壯觀畫面，也給觀眾帶來新奇的衝擊。

不過鋼絲的運用，卻有利有弊，主角韓杰也有一段吊著鋼絲跟眾惡鬼鬥法的表演，然而運用鋼絲的寫實呈現，與程式化的虛擬武打動作，在僅有一人吊至空中時，反而導致了舞台畫面上的現實與虛幻的錯亂。與太子爺仍有水旗等畫面創造虛幻的畫面不同，此處的打鬥若放棄使用鋼絲，交由戲曲的程式化的虛擬性或許更能增加觀眾的想像空間，也更能呈現戲曲的美感。

另一方面，有些元素的運用也差強人意。以現代樂器為例，作為傳統文武場的輔助，確實可能有烘托劇情氛圍的作用，但在歌仔戲表演的中間演唱台語流行樂曲，反而會使整體演出的連貫性出現一個斷點。並且鑼鼓點的消失，再加上似乎有意的使用一些舞台劇的表演方式，這兩者元素的使用，使人不禁疑惑這是一齣歌仔戲，又或是一齣歌仔戲音樂劇。尤其在只使用一支流行樂曲的情形下，這種突兀感與混亂感更加強烈。

乩身（明華園戲劇總團提供/攝影徐欽敏）

雅俗共賞

儘管此次的改編無論在劇情安排或舞台表演上都並非盡善盡美。但是，豐富的劇情轉折、舞台畫面的充分運用與燈光的配合，讓初次觀看戲曲的觀眾更容易接受。當家小生孫翠鳳則承擔了戲曲的傳統表演形式，讓老戲迷們有充分的觀戲享受。整場表演下來觀眾的掌聲、歡呼聲和叫好聲從未間斷，足見此戲在娛樂性方面的傑出表現、觀眾對於此戲的接受程度也很高。

對年輕觀眾而言，比起現代舞台劇或影視作品，戲曲的欣賞需要更高的門檻。但關心的議題或方式會變，情感的共通性卻始終存在，而情感又是人們行為的動力。或許我們可以進一步思考的是，如何運用戲曲美學的虛擬性與留白的敘事手法，表達現代文學對於現實的關注並喚起人們對議題的情感。