謝昱萱（臺北藝術大學舞蹈學系碩士班研究生）

今（110）年「阿美族馬蘭Macacadaay」經文化部審定登錄為國家重要傳統表演藝術，認定杵音文化藝術團為保存者（以下簡稱「杵音」）。而有關杵音對於該無形文化資產的重視，早可從1997年創團時說起，多年來在團長高淑娟、地方耆老、婦女、青年及學界等參與下，共同致力於保存臺東馬蘭阿美族的傳統，已是一個持續不斷的過程。

本次演出選定於加路蘭部落中的哈匿藝術工作室前廣場呈現，這是一處充滿各式植物的戶外空間，演出區域為坡面的草地，上頭擺放幾株約二至五米高的樹幹作為戶外裝置，座席則以簡單的板凳和漂流木組成，現場如同山中露營般，卻又緊鄰海岸的氛圍。約不到晚間六點的時間，天邊灰濛濛的一片似乎正宣告著東海岸夜晚即將到來——即《Hay yei海夜 迴盪馬蘭聲響》。【1】有關此作共分為兩幕，第一幕為ina對／如土地的守護；第二幕則為ina和孩子之間的反覆擺盪，在一個相互尋找的過程中回到源頭。而作品名稱「Hay yei」，指的是阿美族語的「好、是的」，象徵著某種祖訓的傳承。【2】

事實上，杵音過往已有許多奠定於文化傳承的演出經驗，然而在獲得國家重視之際，另一面卻也同時擔下保存者的重量。六個月後的今天，選擇跳脫黑盒子、舞臺框架走回部落的原始，赤腳的他們踩踏在濕潤的土地上，以Hay yei為軸貫穿核心，近兩個小時的時間，是土地、ina和孩子不間斷的對話，雖說內容呈現的是馬蘭阿美族的地方日常，卻莫過於整體心境上的真實表現，或許是沉重、是感恩，也或許是基於對眾人的一個號召，總之，它正告訴大家——這裡是馬蘭，我們等你歸來。

是誰演繹了Macacadaay？

提及阿美族馬蘭的Macacadaay（複音吟唱），可說是杵音作為保存者的核心關鍵。

有關阿美族馬蘭複音歌謠，是一種以自由對位的複音唱法為特色，在領唱、高音、歌者即興、自由等多聲部的互動下所發展出的複音唱法，常用於務農、集會、祭典、拜訪、離別等生活情境中，有歌謠循環不斷的意思，其中主要以虛詞「hai、him、hoi、yan」組成。【3】而若單用一句話來回應標題——是誰在此作中演繹了Macacadaay？筆者可以很乾脆的回答，是「杵音文化藝術團」，然而唯有透過進一步對杵音成員的探究，以及該民族的生命痕跡留存於誰的身體之中，才是無形文化資產在具身傳延下最受關注的議題。

歌聲後，一群白衣女子成群地站在那兒。領頭的她嘴裡唸著「ka wa li」，她們手掌便隨即向前觸碰；「ka wa na」，又是另一邊的觸碰⋯⋯【4】此時的她們雙手抬舉過肩，在發出「ha ha ha⋯⋯」的吼叫同時，腳步、身體乃至氣息的同時吐出帶動了右拳的打擊；收拳後的返回，又接續帶起下一秒的動力。

這是一幕令人印象深刻的畫面，也是筆者認為本作中最為經典的代表。少了前段由歌聲主導的場景，現場顯得有些孤寂，卻也凸顯出披頭散髮的女子成群且專注的模樣，夜裡，在「聲音」的指引下，彼此依偎、左右探尋、緩步向前。此時，身體的左右傾向、緊握的雙拳和聲勢的堆疊，是一種勇敢而奮力的內在釋放，不禁讓人聯想到ina作為背負家庭的一種擔當，及沒有退路的持續向前，而她們身穿白色波浪狀的裙面似乎也已露端倪，如浪花一波波的湧起。在此，如果「聲音」指的是Macacadaay，那她們或許就是那群追尋聲音的光明、推著聲音一波波持續向前的動力，又或承載聲音的群體。

「聲音」持續的吟唱著，兩名身穿西裝的男子站立於舞台的左下區域，時而靠近、時而對立，在一條白色的半透明布條中來回穿梭，有時乘著它往前、有時被它給淹沒，有時又像是一條緊繫的絲綢，將兩人纏繞其中。

相較於白衣女子的存在，兩名身穿西裝的男子顯得有些突兀，又或者是過於文明的穿著，此刻給人一種強烈的抽離，然而這也許是導演刻意的錯置手法，來加深男子位於異地的角色設定。他們是離開部落的孩子，直挺且收斂的肢體動作讓他們有別於ina，少了點真實的細膩和柔軟。此時「聲音」從另一側傳來，他們好是努力的感受，然而這一切並不容易，往返於白布間的他們好幾回總是擦肩而過，布面忽高忽低所帶出的不對稱，好比一種心境上的傾斜、擺盪。有趣的是，在此便能看出作中所傳達出的意向——Hay yei（好、是的），是一種服從，指的是他們回家了，因為最終他們在「聲音」的陪伴下走出，融進群體，並成為「聲音」裡的一部分。

可惜的是，筆者並沒有完整參與演出的一開始，因此無法針對所有耆老的呈現進行描述，然而藉由節目單的演出人員說明，略可知整個作品中除了杵音的成員外，另有數名加路蘭部落和大橋部落的耆老參與其中，【5】正是那群乘載「聲音」記憶的族人。相反，本次作品的導演和杵音的團長，就不是土生土長的阿美族馬蘭人了。

導演邱瑋耀是布農族的青年，從去（109）年起駐團參與杵音的演出製作，便嘗試將以往簡單的生活歌舞轉化成另一種劇場形式。【6】誠如上述筆者對於作品的觀察，確實明顯感受到作中被置入許多的劇場符號和動作元素，讓作品所傳達出的意涵不僅只是眼前表面所見。而這讓筆者想到Joan Wallach Scott認為引用「經驗（Experience）」作為研究材料的前提──如何在不影響本質基礎的情況下使經驗歷史化？Scott認為歷史學家不應假設詞和實體之間的對應關係只限於單一意涵。【7】如果我們將上句的「歷史學家、詞、實體」分別換成「導演、作品、Macacadaay」，或許邱瑋耀在做的事，不僅只是提升演出的精緻度，而是在挑戰觀演過程中更開放的可能，藉由劇場及肢體符號的轉換，在保有角色的相對關係之時，卻又不僅只限於ina和孩子之間的故事。筆者認為，在此範疇下已無關血緣和族群的劃分，而是一名年輕人回家，回到這個部落中，一同發聲。

最後想談的是團長兼藝術總監——高淑娟，不過現場的大家似乎更習慣稱她為「高老師」。高老師本身來自於海岸線的阿美族，直到十多年前嫁來馬蘭，在Macacadaay的洗滌與感動下，展開了這項長期的奮鬥。外表看似內向寡言的她，直到謝幕都沒露面，不過她卻是杵音、Hay yei和Macacadaay的主要推手。事實上，筆者對於老師的認識僅止當天晚上而已（這裡的晚上指的是演出之後，也是下一段落想特別提出的一個環節），晚間的她始終帶給人一種沉著穩重的感覺，她並不像其他成員一般熱情奔放、勇於展現，相反地，卻帶給人一股堅定的內斂力量，透過觀察會發現到，他們之間好似相像卻又不同，肯定的是，他們是一家人。而筆者認為她就像這裡的關鍵基礎，儘管不出鋒頭，卻是鏈接「聲音」持續轉動的重要人物。

才正要開始

燈暗。演出者們在下一次亮燈時成排的站立於前方，他們感謝彼此、感謝觀眾，以及向場地致敬。在掌聲結束後之後，眾人們散佈於整個廣場⋯⋯好一段時間後，只見外地來的車子一輛輛的駛出。

因戶外空間的開放性，謝幕後便馬上打破了觀演間的界線，觀眾們紛向前與表演者互動。夜月下的此刻就像是場宴會，一些人忙著拍照、受訪和談論，好不熱鬧；而另一邊則有人開始在屋內外忙進忙出，趕緊籌備料理。約莫過了半小時，外地來的車子一輛輛的駛出，演出空間的戶外燈具也逐一卸下，現場就只剩住在附近的人們及屋子現有的照明。而筆者因等共乘之故留在現場，卻意外發現——原來日常的聲音才正要開始。

晚間十點左右，卸下表演身份的她／他們回歸日常的模樣。餐後，一群人圍坐於屋外飲酒聊天，也不記得何時開始，現場已充斥著歌唱與琴聲，他們沒有說好，就只是有人領唱，便有隨即有人跟上。剎那間，又勾起我觀演中那股雞皮疙瘩的感受，是一次真實而有力的衝擊，它有別於往常我所聽到的合唱，因為在旋律間，每個聲音特質都非常清晰，卻又意外的和諧，在這裡不分男女老少，每人似乎都能在一段旋律中找到自己適合的位置，好是自在。夜裡，聲音就這樣一波波的再起，直到午夜。

事實上，此次觀演對我這麼一個外來者而言，是場深度的文化體驗，著實震撼，然而回到台北後的我卻也不斷思考，這趟旅程之中我們到底帶走了什麼？又留下了什麼？如果說，Hay yei是一種號召，那相較於完成一場Macacadaay的演出，杵音或許更期待的是延續Macacadaay的未來。又或當一切才正要開始，認定與Hay yei作為一項里程碑之際，他們似乎正透過聲音為「誰」指引回家的路。那這個「誰」又是誰？

註釋

1、筆者並未準時抵達演出現場，因此有關演前的環境描述為參考友人的影像紀錄及後來親臨現場時的感受。

2、參考演出節目冊。

3、參考演出節目冊。

4、演後經由導演解釋，得知「ka wa li」和「ka wa na」在族語中指的是「右邊」和「左邊」。

5、顧哲誠：〈山與海的對話，你和我的對話《聽～海的呢喃》〉，表演藝術評論台。

6、參考演出節目冊。

7、Scott, Joan Wallach (1992) Experience. In Judith Butler & Joan Wallach Scott (Eds.), Feminists Theorize the Political (pp. 22-40). Routledge.