一場比雨還狂的肉身派對——《吃史》
11月
15
2022
闖劇場提供/攝影楊子逸
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1734次瀏覽

闖劇場年度製作《吃史》,靈感源自編舞家黃懷德故鄉彰化,知名美食「肉圓」的由來。藉著認識這段歷史,他欲探尋祖輩生命經驗與自身的關聯。


小吃背後的戊戌大水災

1898年八月,颱風帶來強風暴雨使濁水溪暴漲,導致中臺灣發生嚴重水災連淹三天,耕地流失、死傷慘重。相傳當時於彰化北斗某廟服務的范萬居,在一次神明降駕時抄寫下地瓜粿的作法,並製成賑災糧食解救居民,成為日後肉圓發展的原型。

那年,北臺灣也降下豪大雨使淡水河溢堤,臺北盆地淹水多日,據當時《臺灣日日新報》指出,溺水、死傷者多為不易逃難的纏足婦人,死亡與失蹤者超過四百人以上。依此背景,演出選在緊鄰淡水河的天水宮前廣場,雖非所謂「吃史」的原地,但演出過程始終可見舞台後方湍流河水(之間隔有圍觀民眾形成撐傘剪影),且該地曾同樣面臨水患災情,因而整支舞作企圖演繹的景象,與現地場景高度契合,未有生硬拼接的感受。甚至,演出當週正巧受颱風外圍環流影響,臺北風雨交加,讓整體觀演經驗無比據實而驚駭。「如天破般的傾盆大雨,滂沱不斷,如世界末日來臨。」傳單的文字,彷彿寫的就是演出當日。

闖劇場提供/攝影楊子逸

這支引自沉重史事的舞作,並未追求重現當時景況與細節,陷入緬懷、憂患或省思等較為深沉悲壯的情緒,反而僅擷取某些記載中的描述,靈巧發展舞蹈場面,進而翻轉史事的悠遠情懷與既定氛圍,意外帶來輕鬆、詼諧與狂放逐漸疊加的全新感受。就算架起黑膠地板舞台於宮廟前看來有些突兀,我仍被地板所支撐與創造的舞蹈動作,及其發展自題旨卻不斷破格的情境與能量深深吸引,乃至嘖嘖稱奇,更於末段隱約體會到某種呼之欲出的神性,飽含在舞者肉身逐漸形成的張力之中。


舞作的鬆適感,人神界線的模糊

張力的源頭,來自整體演出建立在「鬆」的開放狀態上。起自觀眾入場椅子自己拿、隨意坐,演前舞者(陳代雯、莊秉衡、曾子音、趙怡瑩、鄭媙)於台上自由暖身走動。再包含延後開演、注意事項及演出過程的短語口令,編舞家/音樂設計黃懷德皆以某種隨性不拘謹的態度與口吻在鋪陳與表達,而舞者自在上下台、進行各段舞蹈時,也總從容不迫、無所拘束。他們彼此經營的鬆適感也反應在動作表現上,軟、柔、剛、流、緩、輕、急、重各個質地鮮明、變換到位而不過度用力。整個舞作就像萬花筒般,變化綺麗帶有魔性,毫無壓迫充滿魅力。相較外部緊繃的狂風豪雨,舞者能量流動與蓄積在此之中顯得格外自然且游刃有餘,令人相當信服他們正在詮釋與環境拼搏的威猛與膽識。他們演繹的人帶有些許神性,同時形塑的神也帶有人性一般。

闖劇場提供/攝影楊子逸

人與神,甚至是魂,《吃史》的處理在我看來彼此界線有越發模糊的意味,推進著舞作達至末段群起同歡的癲狂敘事,一以貫之的即是舞者難以忽視的「面無表情」。無論是幾段舞者重心極低摸索平衡站姿,一路從緩慢貼地、扭曲、翻轉、腳抬升倒立到真正站起,狀似淹入水中的姿態;或是加入熱鬧喧天的電子音樂後全場加速聚散流動,時而牽手扭臀、搖曳狂歡,時而反應黃懷德在一旁重覆吶喊「過橋唷」的詭譎段落;或者幾度一字排開直面觀眾,身體呈現多道彎令人聯想廟宇神祇圖像,及演繹神明騰雲駕霧飛抵凡間辦事的舞段。

種種藉情境營造而角色明確可辨識的段落,皆不難發現舞者多半神情平淡或接近毫無情感,依此過渡在不同的時空與事件裡。這不僅讓整支舞作在各種氛圍變換的過程顯得極為詭異、荒謬與離奇,有時更彰顯著強力壓抑情緒後的冷靜、疏離與反差,進而造成某種潛在的詼諧感受流竄在所有動作裡。少數幾次刻意亮相微笑的場面,甚至讓面無表情累積出來的怪異感更加深化。


獨特表演語彙切入史事

詼諧的極致,在末段有精湛表現。帶來歡騰氛圍的電子音樂再度響起,舞者拿著指揮棒、玩具小喇叭、直笛、小鼓、沙鈴等樂器列隊上台,開始在具速度感、重節拍的樂聲裡,輪替拿麥克風對著節奏唸唱1898年戊戌大水災的事發經過及奇聞軼事,同時打散前段諸多動作重新組合。人、神、魂差異在此盡失、同台交錯演譯,交融在流動不止的音樂、故事與身體裡。黃懷德更數次要求重複唱詞及動作「再一次、再一次」,讓整個情境循環、加速永無盡頭一般,悲慘故事頓時變調為舞曲大帝國,但內在卻有誦經勸世、度化眾生的味道,幽默又魔幻。當唱詞越來越模糊、場面越發混沌,一個不留神,恐怕會越聽越看越陷入那個波濤洶湧的漩渦時空,深受舞者狂野乖張、律動不止的身體感召,被鼓舞震盪、激昂起來,因而對史事產生極為顛覆、另類的感官體驗。

闖劇場提供/攝影楊子逸

整體而言,由於創作素材幾經重組與詮釋,料想透過《吃史》來認識歷史的來龍去脈略為不易(或其實閱讀入場發放的文章即可略知),且也未必能在觀賞舞作的過程,明瞭史事與創作者的關聯或試圖對話的角度。然而,此作從故事敘說到動作發展的轉化手法相當獨樹一格,可說已有超越史事本身樣貌的狀態存在,感受性十足強烈,舞者經營出來的殊異時空亦活靈活現、令人深刻。

這齣頗具開創性的舞作處理歷史與身體的思維,表面看來有些令人難以捉摸,不過藉此發展出來的身體語彙卻極具衝擊力道。這些感受要帶人去向何處尚未明晰,但可以確定的是,《吃史》將乘載歷史、記憶與文化的肉身可能性再度打開,回望的同時,也拓展了指向未知的眼界。

《吃史》

演出|闖劇場
時間|2022/10/28 19:30
地點|大稻埕碼頭-天水宮廣場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024
基根-多藍以自己的故鄉,位於愛爾蘭最西南邊尖端的丁格爾半島(Corca Dhuibhne),作為創作的發想,在這個山多而細長的半島,每一處蜿蜒路徑的盡頭都是一個未知的所在。回應著《界》當中,舞者們每一個用盡全力與無所顧忌的舞步,彷彿將內心的壓抑一次爆發,他們在舞台中穿梭,在彼此中摸索,想在與他人不遠不近的關係中找到自己的定位,但沒有一段關係是穩定的,他們只能用身體的極限表達情感,至少在這個當下,激昂的情緒是證明自身存在的證據。
3月
11
2024
雖然,在觀看的過程,偶爾會不時閃現暗黑舞蹈(舞踏)的影子。同樣從黑暗醜陋而生,同樣在思考生命與死亡,孤獨與自我。然而兩者不同的是,舞踏以反叛西方美學傳統出發,抵抗當時日本社會情境,使「用異質性的活力顚覆一個宿命的日常規律」【1】為核心,從而透過身體轉化出對生與死,對肉體解放的思考。因此舞踏手近乎全裸,身抹白粉,以蟹足、匍匐、扭曲動作為主是為突破傳統美學。
2月
19
2024