顏采騰（專案評論人）
在葉孟儒彈奏最後一首安可曲前，演奏廳舞台的燈光倏忽熄滅，只餘下一盞聚光燈，昏暗地打在琴鍵與鋼琴家身上；隨後，一只火焰燈臺燃起，《朝向火焰》（Vers la Flamme, Op.72）的樂音也隨之流瀉，斯克里亞賓（Alexander Scriabin）最具代表性的神秘儀式開始。在右手歇斯底里地反覆敲擊琴音下，鋼琴家陷入癲狂，達到當晚的最高潮，全場亦隨之狂喜，在曲畢後鼓掌不止。這是這場斯克里亞賓一五Ｏ歲冥誕紀念音樂會中，最美好的一刻。
實驗和弦、神秘主義、色彩聯覺、玄奧哲思……，這些是貫穿斯克里亞賓中晚期作品的關鍵概念，也是我們對於斯克里亞賓最深刻的印象，《朝向火焰》亦然，另一首安可曲《八首練習曲》之五（Op. 42 no.5）亦然。
然而，在安可曲之外，這次葉孟儒獨奏會正式表定曲目，中晚期作品卻全然不見蹤影。相反地，他在上下半場各安排了《二十四首前奏曲》（Op. 11）、《十二首練習曲》（Op. 8），都是常聽見其一、二首選曲，卻較少整套演出的早期曲目。
和《朝向火焰》相比，觀眾對這兩套曲子的反應是平淡了些，葉孟儒的表現看似也不若安可曲精彩。但，只要細細聆聽，了解他詮釋背後的種種用意，仍能發現不少特出之處。
不討喜的演奏？
乍聽之下，葉孟儒的詮釋並不討喜，也不符合樂譜的指示。然而，他有他的理由。
在《二十四首前奏曲》的起始，葉孟儒便以頗慢的速度揭開序幕，接近尾聲卻忽然加快，速度變化十分任性；之後，他的樂句則愈發任然瀟灑，以極不穩定的節拍拉伸音符長度，有時句尾極為沓拖。而他的音色偶而暴力，觸鍵略顯壓迫，並不是使樂音溫暖共鳴的彈法。藉此，葉孟儒勾勒出的是一套以灑脫樂句為主，斷句頗大，且音樂平穩性被拋諸腦後的詮釋方法。
早期的史克里亞賓在仿效蕭邦（Frédéric Chopin）曲貌及樂思之餘，其實已開始在節奏與樂句設計上大膽嘗試。他將節奏、左右手拍點寫得交錯繁複，難彈又難聽（懂）。面對如此境況，葉孟儒似乎並不打算理出一番清晰架構，而是任由音樂流動，保留其混亂的成分。幾位我身旁的觀眾，都在他演奏《前奏曲》第十八首、《練習曲》第七首等特別錯亂的段落時，露出了困惑的神情。
到了最知名的《練習曲》第十二首，原本應該鏗鏘有力的上行右手，在葉孟儒指尖下顯得飄蕩，雖然仍是血脈噴張的演奏，但似乎並非眾人心中的理想詮釋。在我看來，這是情有可原的：
對現今的樂迷來說，斯克里亞賓鋼琴作品的詮釋典範，應多屬霍洛維茲（Vladimir Horowitz）、李希特（Sviatoslav Richter）、或甚至索封尼斯基（Vladimir Sofronitsky）等傳奇大師。雖然他們的風格各異，但共通點在於流暢的歌唱性、琴音品質精緻、樂念清澈。有著這些大師的典範在先，如今的斯克里亞賓演奏多顯感性而優美。最顯著的例子也許屬普雷特涅夫（Mikhail Pletnev）於 1997 年的《十二首前奏曲》錄音，具有玄思冥想且精緻的質地。
以現今的眼光來衡量，葉孟儒的詮釋確實是缺乏了些感性與精緻的特質；但這並非他的演奏缺陷，而是他刻意所為的成果。
葉孟儒雖然承自紐豪斯（Heinrich Neuhaus）與瑙瑪夫（Lev Naumov）這支俄國鋼琴學派中顯赫的分支，但他的斯克里亞賓詮釋，卻取經自俄國更早遠的年代——來自作曲家斯克里亞賓本人的演奏風格。
斯克里亞賓的還原
1908 至 1910 年間，斯克里亞賓在 Hupfeld phonola 以及 Welte-Mignon 兩架再生鋼琴【1】上留下了些許的演奏錄音，其中便包含了《十二首練習曲》與《二十四首前奏曲》的部分選曲。若拿著樂譜和這些演奏錄音仔細比對，便能發現斯克里亞賓本人的彈奏，竟和他自己寫下的樂譜指示大不相同。
斯克里亞賓作為鋼琴演奏家，他喜愛變動極大的彈性速度，常常超出譜上的速度標示。他也偏好左右手不一致的拍點，時而讓右手的旋律流動，時而顯出左手的和弦。若現今的斯克里亞賓詮釋者有意尊重作曲家意圖、揣摩原真演奏（authentic performance），掌握這些演奏模式與精神，肯定是比規規矩矩照譜彈奏來得重要了。
流動的速度、灑脫的樂句、錯置的聲部結構，這些不正是葉孟儒給出的彈奏特色嗎？葉孟儒所彈奏的《前奏曲》和《練習曲》，其中的速度設計與許多細節，實在和斯克里亞賓高度相像。我們有理由相信，葉孟儒是循著作曲家本人留下的部分錄音，按圖索驥，拼湊出二首全曲的原真模樣。
既然還原自 1910 年代前後的演奏風格，這種彈奏方式當然和現今的審美觀不同；何況，在俄國鋼琴學派的系譜上，斯克里亞賓也和李希特、普雷特涅夫等眾人典範分屬不同分支，不討喜是其來有自。
當晚的觀眾也許有理由質疑，既然斯克里亞賓的詮釋美學於今日已然過時，葉孟儒採用的意義為何？何況，《前奏曲》的演奏又有如此多不通順之處？
我（代替鋼琴家）的回應是：在演奏《前奏曲》的上半場，鋼琴並不在最好的狀態，幾個鍵弦的雜音頗多，聲音也不穩定，因而影響了葉孟儒的投入程度。在中場休息調校完鋼琴後，下半場《練習曲》的整體鋪排與段落銜接，相較上半場都通順得多，意念也更加連貫。雖然葉孟儒的詮釋方式並未全然說服我，但看著他貫徹一套詮釋邏輯、專注而雖千萬人吾往矣的精神，便已感動三分。
最重要的是，在每一首曲段開頭以前，葉孟儒都會慎重地吸氣，凝匯精神於第一組樂音，讓觸鍵充分，讓想像中的美好琴音再現。這是自史克里亞賓的師長一輩開始，一直流傳至今的俄派美學：「美好的觸鍵」（прекрасное туше; le beau toucher）。【2】
在作曲家的一五Ｏ歲冥誕，葉孟儒能將斯克里亞賓的種種演奏美學與學派精神延續下去，道理在此。
註釋：
1、再生鋼琴（reproducing piano）即「自動演奏鋼琴（pianola）」或「紙捲鋼琴」，可透過紙捲上的孔洞紀錄音符位置，讓鋼琴自動演奏，是十九世紀末至二十世紀初常見的音樂紀錄方式。文中所提 Hupfeld phonola 和 Welte-Mignon 皆為再生鋼琴之製造商。
2、Anatole Leikin. The performing style of Alexander Scriabin (Routledge, 2016), p. 19.
3、封面照片：鵬博藝術提供／拍攝嚴家明。
