從捷運後山埤站往虎山走，上坡，不長不短的路程。不遠的遠方，還看得見台北101這標誌性建築。我穿越過傳統市場、爬滿綠藤的山壁、鬱鬱蔥蔥的樹林，還有大大小小的宮廟。路旁有老伯正剃著頭髮，抬頭，掛著誰家剛洗好的衣服。這兒的門牌是信義區，與印象的繁華、新穎截然不同。半山腰處是這天的目的地微遠虎山，一個「沒有神」的所在。這兒本來叫元聖宮，土地被轉賣後，微遠文化藝術基金會保留了原本的宮廟建築，作為藝文場地微遠虎山，只是神明已不寄宿於此。

離堤劇團於本次台北藝穗節帶來創團的第二個作品《離神記》（同時是編劇的第一個劇本），將第二週的演出移至此地，比起寶藏巖（第一週的演出地點）更巧妙地符合了戲劇所要表達的概念，在微遠虎山的神龕、龍柱之間，找尋神的所在。

圍繞著「信仰」的《離神記》，很工整地以「前後呼應」進行書寫。作為開場的「現在」，並不在宮廟建築內演出，似乎象徵已經不再是「神明代言人」的阿滿母子，怎樣「新生活」。卻還是在狹長的巷子裡，見到了一場仙姑與信眾間的糾紛。如鏡影一般，映照的是主角阿滿（詹喬涵飾）的起乩經驗與離神回憶。編劇運用近乎相似的情節結構，包含將神明代言人送到精神病院、信眾的攻擊等，作為一種呼喚記憶的手段，同時也對照著這層出不窮的情況，不曾被解決卻也不被重視。被「信仰」包圍在戲劇中心的，是「家庭」這個命題。阿滿除是乩童替人消災解厄外，同時也作為母親、妻子。於是，劇本裡另一層被清晰刻劃的實是這些身分的彼此衝突，如何在無法被解決的時刻，去反覆製造、堆疊情感，直到失控的瞬間。整個作品其實很清楚地掌握住戲劇的基本結構，四平八穩地進行敘事，甚至不斷與現實空間對話，尋找每個人的經驗模式。

這個作品最可貴的，是編劇林立雄怎麼移植個人的生命經驗與情感濃度，以戲劇的方式表達。卻又因於過度貼合了編劇的過去（根據編劇的說法，有大概六成左右的劇情來自個人經歷），導致阿滿的台詞更像是直接復刻了自己母親的說話方式與語氣（其他角色的台詞亦然），而接近生活語言，未被轉化為戲劇語彙。同時，事件的生成與解決，邏輯不夠清晰、明確，生成不少矛盾與漏洞。故事情節因個人經驗而除去太多前提（像是家裡原本的狀況到底如何？），失卻了連貫性，且部分劇情也缺乏合理性，包含精神病與起乩的界線（雖未必要有學術性的探究，但實是可以繼續被追問的課題）、阿維被驅鬼的情節，並未清楚表現出他被阿滿攻擊（這部份也可能是導演與演出沒有傳達），造成阿滿被送去治療更像是阿彬的報復式舉動（因為前一晚與阿滿起衝突）。縱使我們可以明白生活本來就不存在太多的邏輯性語言，也往往有許多荒誕、難以理解的突發事件，就如同探問「是否有神」、「能不能聽見神的聲音」本就難以被回答。只是，要如何轉述給未有相同經驗的人體驗，可能就是作為戲劇創作者必須進行轉譯的功課。《離神記》的表述系統似乎還略顯粗糙、不純熟，而流於個人的情感重述與經驗復刻。所有的人物答問、故事情節往往繞進同一個迴圈，在相似的對話裡，單純地只用同一個答案回答：「我都是為了這個家啊」、「我們是同一家人」、「為什麼你不相信我」等。這樣的敘述雖然可以直接感受到生活化與作者的真誠，卻也促使整部作品無法有更深入的討論，且累積疲乏感。

但，問題更多的實是導演手法的操演。

導演李承曄在劇本本身的重複式語言裡，再加諸更多重複式的走位、道具使用與移動等。例如：近乎每一次轉場，都將所有演員擺到舞台空間，進行流轉式的走動；在阿滿住院的橋段，以演員搬運著木箱，在聲音、移位間以隱喻解讀。這些手法雖製造出詩意的畫面感，卻過於單一且無特殊意義，呈現更顯紊亂。並且，也有太多動機不明的空拍，讓劇情不夠流暢。當然，這可能是導演個人擅長／喜好的手法，我並無意否定或批評。但是，「是否與這個劇本合拍」不才是最重要的嗎？《離神記》基本上是個寫實性極高的劇本，運用過度虛擬的導演手法，造成實際呈現並無法與劇本達到更適切的溝通。演員夾在中間所揣摩、表演的，雖趨近於寫實，卻也流露「各自表述」的尷尬。

此外，更可惜的是空間的配合，並未有效地運用廟門（及門神）、龍柱等更具備象徵意涵的「原生道具」，仍將觀眾隔離在室內空間的紅線之外。縱使我們無須要求演出必定與場域進行結合，但微遠虎山卻是一個難得的空間得以與劇本達到共鳴（也難怪編劇個人推薦的是這一週的場次）。另外，把觀眾分別安置在左右兩側，卻未意識到整個作品面對的方向，竟是朝向無有觀眾就坐的門口，不只部份表演被梁柱擋住，不少畫面也都背對某一方位的觀眾。

如此繁複且缺乏更豐沛意涵的導演詮釋，更在於演員間聲口與角色的切換。近年不少劇場作品都演練的這套手法（多從新文本的詮釋而來），除不一定能夠與劇本達到更好詮釋外，更暴露了演員本身的缺陷。僅接受有限訓練的幾位非專業演員，都將「主要角色」詮釋得可圈可點，且刻劃地很深。特別是親子關係，總在幾個瞬間，於這兩個年紀尚輕的演員蔡敏雄、詹喬涵的眼裡，接收到情感的濃度，流向他們的孩子阿維（湯智旋飾）。但問題就在於切換的表達。阿滿的起乩，源於劇本的設計，處理三太子的台詞並不夠孩童化，使得擬真性不足，又屬於「專業」領域，難以一蹴可幾，演員的表現也真難以苛責，且已有一定水準。只是，所有演員都在過度的轉換過程裡，無法清楚區隔出人物間的差異，情感只浮在表層，同時觀眾也是混亂的。唯獨彭育瑄，演繹的雖都非劇中的主要角色，卻意外地搶眼，每個角色的切換都有很完整的表達與區隔。仙姑的無奈、醫生的冷酷、信眾的茫然等，細膩且有演出的溫度。但演員都必須再精進的大概是台語的使用，稍嫌「不輪轉」且堅硬，不夠熟練的語言切換造成情感無法清楚傳達。

總的來看，《離神記》掌握了非常有意思的命題，並且投注豐沛的情感。特別是阿維最後幾幕帶著哭腔對母親阿滿說話，凝結在他眼角的淚珠，以及阿彬（蔡敏雄飾）站在門口幾個無奈的眼神。阿滿茫然的表情，不只是懷疑，也充滿無奈，對於那個童年裡始終保護著自己的神──三太子。童年記憶、作為乩童的前後，與離神的現在，彼此纏繞，糾結成人的樣貌。只是，以目前的呈現來看，雖有不少靈光的涓流，卻忽明忽滅。不管是「信仰」或是「家庭」，都可惜地未有更深刻的串聯，無法潛進更核心的意旨，而停留在表層的陳述與自白。

最後的那刻，漫天飛舞的金紙，從阿滿手裡灑落，轉身。門，砰地一聲，關起。

神，離去了嗎？

門關起後，不免懷疑這到底是阿滿的幻聽，或者神真的存在？《離神記》似乎只拋下問題而已。甚至，一切更像是三太子（或是其他神祇）的惡趣、玩弄，搞了一場「神的遊戲」，最後不是阿滿離開了神，而是「遊戲結束」。在這場「遊戲」背後可以被更深刻傳達的是「人的試煉」，關於生活、關於情感、關於家庭……更多作為「人」的難處，而不只是身為「神的代言人」。因此，從「神的遊戲」到「人的試煉」中間的接軌與過程，如何再發揮、再思考，不管是從台灣文化或家庭情感，而不流於個人角度的單面詮釋、或是手法的多重繁雜，應是《離神記》可以繼續挖掘的空間。