雖然講的是「黃粱一夢」的老故事，打的卻是「新國劇」標籤。「國劇」有其歷史語境，是1926年一批留美知識份子，在對西方劇場有所瞭解之後，回過頭來思考中華戲劇出路時提出的一種新劇樣式。導演（黃盈）一直強調余上沅當年說的話，「國劇」就是「中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲」；早期國劇運動提倡者借北京藝術專門學校創辦了戲劇系，除了引進國外劇場機制，還借鑒愛爾蘭文藝復興運動，企圖從民族根性挖掘戲劇養料，搭建「寫意」與「寫實」之間的橋樑，針對的主要還是當時普遍流行的易卜生式寫實主義話劇。後來，由於師資貧乏，戲劇實踐不足，再加上藝專學子對於融入舊戲元素的國劇理念產生分歧，認為提倡「國劇」毋寧是一種歷史倒退，因此國劇運動持續不到一年便漸趨式微。「國劇」的藝術理念，是對五四以來全盤否定傳統文化的反思。導演在這裡提出「新國劇」，應當是有意呼應國劇運動對於傳統與革新這層關係的探討。

不過台灣觀眾對於舊戲新編也不陌生，今番要看的是，北京人如何拿自身背負的傳統來做革新的文章。看得出導演卯足了勁想要呈現原汁原味的身體動作「譜系」，演員各個一身絕活，舞臺就像諸多武林高手的炫技場，純正京腔道白、蘇州評彈、昆曲、秦腔、太極拳、水袖功、圓場功、刀槍把式、草書……十八般武藝，樣樣精絕。

盧生的夢境更是一個符號堆疊的場所：朝服穿脫喻示宦海浮沉、京劇勾臉喻示年事漸高、狂草書法喻示指點江山、水袖舞蹈喻示開土鑿河。只是，「黃粱一夢」的「黃粱」，似乎還是一個有血有肉的人生過程，如果說，夢中這些切斷敘事關聯的符號是有意營造一個反自然過程的話，那早在國劇運動時趙太侔就已說過：「戲劇的反自然運動，是比較任何藝術困難些，因為他的內容是人生，表現的媒介是人體，語言動作是人的語言動作，與人生太直接，所以超脫也太困難。」（《國劇》）包括感歎人生的唱詞諸如「嘆生平、無運道、家貧窘、年紀小」，是否也像舞臺上重複出現的道具那般，僅是爲了物盡其用？而倘或一枕黃粱的主旨真的那麼重要（「煮熟一鍋黃粱米的時間裡思維很可能已經飛揚了一輩子。」導演語），最後盧生大口吃著黃米飯時，夢中清河崔氏女卻又真的出現，更不知是為那般，難不成是「永劫回歸」？

中國人的思維裡，夢的邏輯與現世無異，不像西方人的夢，講求隱喻跟轉譯。前述符號的堆疊，對於不熟（或太熟？）中國元素的西方觀眾而言，自然有其致命誘惑。只是符號與符號之間，倘若一直處在低階靜止狀態，看不到能指鏈的流動，那就會如同盧生壽宴上魚貫而出的各色物件：寶蓮燈、朝服、黃粱米……除了成為擺設，難賦深情。簡言之，夢境沒能成為一個更豐富的能指。

看戲過程中，總是忍不住聯想到《蝴蝶君》，同樣是符號「攻佔」敘事的典型，西方觀眾愛看，東方觀眾就不免興味寥寥，更有一種被你借了老祖宗去洋人面前「耍寶」的心情。當然了，演員實打實的舞臺功底還是表達了十分誠意，除了慰藉敘事上的不足，也讓台灣觀眾看到了少有的表演力度。

雖然黃米飯的香味在演出中一直提醒觀眾，「人間氣」才是重點，但在舞臺呈現上，由於背負了過重的歷史傳承意識，使得原故事中追名逐利的人世欲求略嫌冷調了，盧生大半輩子的榮辱沉浮，因此上多少有些空洞、不真切，無法經由深切的「入」而體認痛定思痛的「出」。倘或不能藉此重溫「黃粱一夢」，反被舞臺上的炫技喧賓奪主，那其實故事是不是「黃粱一夢」，真的不重要。