相似的編舞時間序邏輯，觀眾在布拉瑞揚與原舞者的《Pu’ing‧找路》中也可以看到，用歷時性的倒敘方式從想像中太魯閣(Truku)身體的最原初開始，以部落生活為主軸，如絲縷編纏似地一階段一階段地建構太魯閣肢體史，並企圖呼應現代。

這個建構的過程，是感人的。舞者在編舞者安排的歷史時間線上的身體建構工程，是不斷重複的細節，是大量的勞動，是劇場觀眾都可以嗅聞得到的疲勞與汗味。這個建構的過程，是精緻，而且很有說服力的。舞者從爬行進入舞台，由單調重複的節奏開始，開始演繹肢體在太魯閣文化中承載的作用；在舞作中，我們理解了，延長的四肢是在人我關係中搭建部落倫理的工具橋樑，強健的腿部動作除了物理力的作用，它還演繹了節奏在身體審美經驗裡不可或缺的地位；以腰為延遠點所展開的肢體變化，更是呼應審美需求與人類創作本能而開出的花朵。聲音的層層演繹也是，舞作的觀點是身能應樂（對自然界聲音模擬的單音樂器）而後能歌，但更大膽的觀眾可能更願意理解成身體才是所有聲音的詮釋者與發動者，身體才是這些感官與身體審美經驗的舞台。

這個真實時間性的分享是必須的，在瓦旦‧督喜於舞作中依著點、線、面的順序所展開的太魯閣傳統身體的細節，其實目的不單只是在劇場中做共時性的智識分享，而是讓觀者能自主進入編舞者以身體為核心的歷史建構工程中產生共鳴與認同。

可惜的是，本舞作中可圈可點的肢體史建構過程，卻最終指向一個模糊的歷史觀點。本來舞作中力主以身體為載體，由部落身體群/散的意識結構的原初點出發，並以純樸的審美經驗作催化劑，方能建構自我族群的史觀的想像，卻在編舞者所引進的政治歷史因素的詮釋中完全破產；舞作中明示地引進外來政權等符碼，並編進鞠躬哈腰或痛苦掙扎的扭曲身影，影射太魯閣身體遭蒙「男兵女娼」的歷史災難係來自國家政治力的脅迫。

乍看之下，傳統豐富而又美麗的原住民身體遭受這樣的歷史摧殘的歷史敘述，頗符合我們習以為常的他者觀點；但問題是歷史上的暴力只是偶發的客觀因素，跨時更長更久的承平時期也不代表奴役一定絕跡。只是奴役的主體有所更迭，而箝制壓迫的爪牙從槍砲轉換成經濟、知識與充斥著他者觀點的政治裹脅而已。相較於這些外來因素，族群的自覺是否可透過作品中一步一腳印的身體挖掘而建立自信？

瓦旦‧督喜的《身吟－男歌 x 女歌》，以身體作為歷史的出發點，書寫了一部美麗的太魯閣肢體近現代史，卻在進入當代時，留下一個面貌模糊的接口。編舞者在舞作中做了以身體建構集體意識於當代的happy ending，比較接近神話傳說的口吻，而不是冷靜的身體自覺的史觀。為什麼我們要回過頭來這樣看我們的身體？因為歷史驅動的軌跡可能埋藏在其中。