偉壯卻猶待整飭《山海經傳》
12月
26
2014
山海經(師大表演藝術研究所 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
2072次瀏覽
張迪凱(台灣藝術大學學生)

我們為何在舞台上演戲?跳舞?唱歌?這是近幾年來筆者身為表演藝術工作者常常省思的問題。前一陣子受到演員的邀約,遂於12月20號當天趕赴剛蓋好的台中歌劇院觀看由梁志民導演所導的華麗搖滾音樂劇《山海經傳》,不得不說台中歌劇院從外觀設計來看,真是挺賞心悅目的,只可惜由於是試用期間,所以館方只開設一個出入口以方便管理,遂導致排隊時間過長,真是有點可惜。

這齣由高行健改編的中國古代神話,基本上來源就是《山海經》,其中內容包括:女媧造人、夸父追日、后羿射九日、黃帝大戰蚩尤、共工怒觸不周山從而引發大洪水、以及最後大禹治水成功的故事。這齣《山海經傳》上半場著重於后羿自身的故事,講述著由於天帝的十個兒子太調皮,乃至於肆虐於人間,在天帝不知道是他兒子調皮搗蛋所造成的情況下,遂派后羿進行射殺,完事後的后羿不僅無功,反受罰降為凡人,而怕死的后羿遂向西王母討仙丹,卻被嫦娥偷吃自己升天,得知此事的后羿將憤怒嫁禍人民,卻反被人民所誅;下半場則著重於皇帝大戰蚩尤以及共工引發大洪水後,人民陷入災禍,舜治水失敗後死去,最後由傳人大禹治水成功。透過這戲,不得不稱讚一下編劇高行健的野心,欲將中國傳統神話做一個歸納,也希冀運用《山海經》的故事,結合東方傳統表演技藝與西方現代表演方法,單從這一點看,是個有趣的嘗試。

從戲還沒開始時,投影上就由編劇高行健敘說自己的創作概念,這無疑是個有別於一般大眾流行藝術一個很好的分享,但看完戲後我深深對於這樣一個跨文化、跨領域、跨界的《山海經傳》,覺得還有很多可以討論的空間。從導演開始看,不難看出梁志民導演對於整齣戲畫面感的用心,這可以從眾人民在唱人性之歌時發現端倪;但這用心也是個龐大的隱憂,太多場戲感覺導演很怕空台,遂派演員們上去跳舞,這種沒有動機、沒有運用身體說故事的音樂劇,著實很像偶像團體的MV;再從這齣戲的喜劇節奏上,不難發現演員們處理節奏上能力參差不齊,這點可以從一開始天帝安撫日后的詮釋說起,若要處理天帝的懦弱,是否能從角色的反差思考?而全劇中,扣除悲劇片段,竟只有「共工破不周山」那段節奏上掌握較為準確,甚是可惜;最後,整體風格的不一致,這大可從文本的整合與服裝看出問題所在,文本於後期竟跳出現代詞彙,如:APP等。但由於前期並沒鋪陳,後期出現著實令筆者費解;而服裝上的跳TONE更是有許多討論空間,皇帝竟身穿西式公爵服裝?是否可以從服裝與文本做一個更適合的結合?這還有待更多的討論空間。

再從演員方面,這又更曝露了這齣戲的劣勢,由於演員來自各方,普遍有口條不清,訊息表達不清楚時,這對於觀眾們看戲是一大隱憂;而演員唱歌的動機更顯薄弱,這點可從「我們都是一家人」這首歌看到,多數演員在台上更顯為唱歌而唱歌,內在情緒顯然不是很重要;演員姿態與出場動機的選擇我想有很多討論空間,例如:五色鳥。扮演她的那位演員顯然沒有克服高跟鞋,而有一場戲十個太陽欲大鬧人間,卻未看到五色鳥在台上的任何動機,甚是可惜。而演員情緒的鋪陳則在嫦娥一角看到許多的不合理,如一開始深愛后羿的他,於后羿射日時,痛罵其為殺人犯、劊子手,其後卻馬上原諒,這情緒轉折的失誤也可能與編劇內容有關;演員性格建立的失敗,也可從后羿、天帝等等角色說起,就從后羿說起,如果一開始后羿的狂妄沒有建立,那後來他被眾凡人誅殺也就很難得到觀眾的同情;最後,演員之間能量的丟接常時有時無,令筆者於看戲時時常被打斷,甚是可惜。

這齣戲到底有沒有成功?我想它還需要很多時間去整合與淬鍊;好不好看,我想就見仁見智吧。最後,說到上半場的后羿之死,令筆者著實想到現今台灣社會前陣子才發生的太陽花學運以及後來的九合一選舉,當政府與人民發生共識上的落差時,人民會再站起來;但,人民是不是也被媒體與輿論控制了呢?值得深思。

《山海經傳》

演出|師範大學表演藝術研究所
時間|2014/12/20 19:30
地點|台中國家歌劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024
這種非寫實的營造反映在角色名字、場景設計與音樂燈光等,而本劇為了在地化,雖然刪掉了比較多涉及異地文化脈絡的描寫,導致文學性手法帶來的抽離感被淡化(諸如地名的諧音、白蘭琪的名字法文原意、愛倫坡的諧音雙關等台詞均被刪除),但也在其他地方,加深了非寫實元素的運用。
1月
11
2024