退而求其次的殘酷《費德拉之愛》
2月
02
2015
費德拉之愛(羅淵德 攝,楊景翔演劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
2324次瀏覽
林子策(東華大學華文所三年級)

一台連接到三部電視螢幕的錄影機、一顆懸空在舞台旁的巨大眼球,一齣被觀眾所包圍的四面台、一場彷彿在窺看與旁觀共犯結構的發生現場,互為舞台背景的觀眾得以近距離檢視/監視這部關於王室家族衰敗的戲劇。

這部由楊景翔演劇團製作,陳仕瑛編導的《費德拉之愛》幾乎忠於原著,就連角色的音譯名字(費德拉、伊波利特、絲特羅菲和特休斯)也繼續沿用。其中饒有興味的角色設定,包括依靠輪椅行動的絲特羅菲,以及由同一位演員飾演醫生和神父。當伊波利特對絲特羅菲說「這個家族中唯一跟它的歷史無關的人卻是最忠心耿耿的人,真是噁心。想建立一個她永遠無法擁有的關係。」隨後不久便將絲特羅菲從輪椅上揪起壓在他身下,正是呼應了絲特羅菲力不從心、身不由己的處境。最有可能拯救貴族王室的人,竟是半身不遂的局外人。另外,若相較於其他角色,一人分飾醫生和神父則像是代表著科學與神學,伊波利特摧毀的不止是王室,甚至以他自身的價值觀辯勝神父,讓科學和神學通通經不起人性的考驗而全盤崩解。

莎拉.肯恩的劇本最精彩之處,除了對禮教文明不留情面的批評和冷嘲熱諷以外,便是幾乎難以實踐的舞台指示。《費德拉之愛》中伊波利特的自慰、兩次的口交、費德拉的火葬、人民的暴動、特休斯姦殺絲特羅菲、燒烤割下的睾丸和大腸、兀鷲從空中落下啄食屍體等等的舞台指示,無不挑戰導演超越戲劇的表現局限。然而反觀此次編導一律採取「代替」策略,由啃食小黃瓜代替口交、由氣球代替火葬的屍體、由新聞報導的描述代替暴動、由烤肉架上備好的香腸和肉丸代替伊波利特的酷刑、由遙控飛行器代替兀鷲等等的替代方式,都是屬於退而求其次的處理手法。

莎拉.肯恩之所以被喻為直面戲劇(In-yer-face theatre)的代表人之一,從《費德拉之愛》中赤裸裸的性慾與愛恨拉扯,來攪動權利和宗教這灘死水——唯有死水被翻攪以後,那股惡臭才能in-yer-face(不掩飾、不隱藏、不委婉)直直撲鼻而來,讓人無法不注意到它們的腐敗。而不意外的是,在「敦厚有禮」的台灣社會裡,殘酷戲劇的「特色」也終將為溫柔所馬賽克,所有的腥羶色終究還是被粉飾、替代上陣,觀眾也只能隔靴搔癢般自行揣摩。

除了舞台指示上實踐的不足,另外較為尷尬的便是翻譯劇本如何轉譯成台灣所熟悉的語境。當處理的手法過於生硬、或比例上拿捏失衡便會輕易地聽見觀眾發笑。例如演員的台詞中好幾次出現「煎熬」一詞,隨即便會聲嘶力竭唱起李佳薇《煎熬》的副歌,流行歌曲的元素和戲劇所營造的氛圍格格不入。若是為了疏離觀眾而作這樣的處理,效果倒是非常彰顯。此外,最後一幕以事先錄好「暴動民眾的旁白」影像,以及搭配台灣新聞報導常見的口吻現場直播。若每一位觀眾對台灣新聞台都有著自己先入為的觀感的話,新聞台(或新聞倫理)的亂象,是否又會造成更多歧義解讀的可能呢?

當然,反過來檢視/監視發笑的觀眾,或許也能找到台灣戲劇一直無法in-yer-face的原因也說不定。

《費德拉之愛》

演出|楊景翔演劇團
時間|2015/01/16 19:30
地點|國家戲劇院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024
《TIME》中所有劇場元素,無論是整合的或破碎的影像、行走的或倒下的肉身、休止或連續的樂聲、平靜或波動的水液、漂浮與蒼勁的文字話語、觀眾的屏息或落淚等,每一個元素就如同互相層疊滲透的音符與音質,讓劇場觀眾對於時間的感知,在時而緊縮時而張弛的元素堆疊中, 在每一段的行走中延長或是縮短時間感知。
3月
28
2024
《TIME》作為坂本龍一晚期的劇場音樂作品,一方面運用笙獨特的音調塑造出空靈的意境,並結合高古史郎在視覺上的設計,使此地滯留於生死之間,笙音帶來生息,沉默隱含衰敗,田中泯的身姿恍如幽魂,步行於水鏡,攝影機記錄下老者的滄桑。觀眾凝視他,猶如凝視消亡。另一方面,當來自各地的照片遍布投影幕,又似乎能隱約窺知坂本龍一晚年對自然環境的思考,其故鄉所曾遭遇的天災人禍,或許都在這位一代大師生命中留下痕跡。
3月
28
2024
全劇接近尾聲時,被重重包圍的警調逼到牆角的角色們,突然打破第四面牆,邀請觀眾幫忙藏匿「贓物」,成為抗爭行動的共謀,台上(角色/演員)台下(觀眾/群眾)開始玩起「你丟我接」的同樂遊戲,氣氛熱烈。編導可能認為這樣的場景,可以代表藉劇場反諷現實、紓解焦慮、為民喉舌的功能,得到觀眾的認同,期待在博君一笑之後,能讓君深自反省。對我而言,仍不免有些疑慮:歡樂激情過後,終要回歸現實,劇場裡異想天開的瘋狂行動,是否真能轉變成面對現實的批判思考與理性抉擇,仍待驗證。
3月
28
2024
換言之,歷史難以被真正地再現,而報告劇的中性狀態(in-between)迫使群讀演員拉開與過往他者記憶的客觀距離,有自覺地以自身生活經驗棱鏡識別、折射劇中人物的生命狀態和理想主義實踐,從回溯當中逼視眼下社會所面臨的危機時刻,在啟示的瞬間將現實中一再丟失的希望重新贖回。
3月
25
2024
知識也是一種權力。對某些政權而言,知識可以是危險的,需要被管制;對某些人民而言,知識會讓自己身陷險境。人們可以藉由獲得知識來改變人生、改變社會;也可以藉由知識展現優越。不過對於看完《白兔紅兔》卻被迫閉嘴的觀眾而言,知識變得無用,在感受到「知情」所帶來的權力的同時,卻也無法藉由說出「我知道你不知道的事」來彰顯特權。
3月
22
2024
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024