一台連接到三部電視螢幕的錄影機、一顆懸空在舞台旁的巨大眼球，一齣被觀眾所包圍的四面台、一場彷彿在窺看與旁觀共犯結構的發生現場，互為舞台背景的觀眾得以近距離檢視／監視這部關於王室家族衰敗的戲劇。

這部由楊景翔演劇團製作，陳仕瑛編導的《費德拉之愛》幾乎忠於原著，就連角色的音譯名字（費德拉、伊波利特、絲特羅菲和特休斯）也繼續沿用。其中饒有興味的角色設定，包括依靠輪椅行動的絲特羅菲，以及由同一位演員飾演醫生和神父。當伊波利特對絲特羅菲說「這個家族中唯一跟它的歷史無關的人卻是最忠心耿耿的人，真是噁心。想建立一個她永遠無法擁有的關係。」隨後不久便將絲特羅菲從輪椅上揪起壓在他身下，正是呼應了絲特羅菲力不從心、身不由己的處境。最有可能拯救貴族王室的人，竟是半身不遂的局外人。另外，若相較於其他角色，一人分飾醫生和神父則像是代表著科學與神學，伊波利特摧毀的不止是王室，甚至以他自身的價值觀辯勝神父，讓科學和神學通通經不起人性的考驗而全盤崩解。

莎拉．肯恩的劇本最精彩之處，除了對禮教文明不留情面的批評和冷嘲熱諷以外，便是幾乎難以實踐的舞台指示。《費德拉之愛》中伊波利特的自慰、兩次的口交、費德拉的火葬、人民的暴動、特休斯姦殺絲特羅菲、燒烤割下的睾丸和大腸、兀鷲從空中落下啄食屍體等等的舞台指示，無不挑戰導演超越戲劇的表現局限。然而反觀此次編導一律採取「代替」策略，由啃食小黃瓜代替口交、由氣球代替火葬的屍體、由新聞報導的描述代替暴動、由烤肉架上備好的香腸和肉丸代替伊波利特的酷刑、由遙控飛行器代替兀鷲等等的替代方式，都是屬於退而求其次的處理手法。

莎拉．肯恩之所以被喻為直面戲劇（In-yer-face theatre）的代表人之一，從《費德拉之愛》中赤裸裸的性慾與愛恨拉扯，來攪動權利和宗教這灘死水——唯有死水被翻攪以後，那股惡臭才能in-yer-face（不掩飾、不隱藏、不委婉）直直撲鼻而來，讓人無法不注意到它們的腐敗。而不意外的是，在「敦厚有禮」的台灣社會裡，殘酷戲劇的「特色」也終將為溫柔所馬賽克，所有的腥羶色終究還是被粉飾、替代上陣，觀眾也只能隔靴搔癢般自行揣摩。

除了舞台指示上實踐的不足，另外較為尷尬的便是翻譯劇本如何轉譯成台灣所熟悉的語境。當處理的手法過於生硬、或比例上拿捏失衡便會輕易地聽見觀眾發笑。例如演員的台詞中好幾次出現「煎熬」一詞，隨即便會聲嘶力竭唱起李佳薇《煎熬》的副歌，流行歌曲的元素和戲劇所營造的氛圍格格不入。若是為了疏離觀眾而作這樣的處理，效果倒是非常彰顯。此外，最後一幕以事先錄好「暴動民眾的旁白」影像，以及搭配台灣新聞報導常見的口吻現場直播。若每一位觀眾對台灣新聞台都有著自己先入為的觀感的話，新聞台（或新聞倫理）的亂象，是否又會造成更多歧義解讀的可能呢？

當然，反過來檢視／監視發笑的觀眾，或許也能找到台灣戲劇一直無法in-yer-face的原因也說不定。