演出:狂想劇場
時間:2015/08/22 14:30
地點:國光劇場

文 吳岳霖(專案評論人)

「一百零八」是個很微妙的數字,是天罡星加上地煞星的總數,下凡轉生為《水滸傳》裡的一百單八將,《紅樓夢》也有一百零八回。劇裡的那位導演(韋以丞飾)或許曾是這一百零八條好漢的一員──八十萬禁軍教頭「豹子頭」林沖,舉辦了場試鏡大會裡,正準備導一部叫作《一百零八種轉身的方式》的戲。「戲裡的戲」止於試鏡大會,還沒開演,只是這個男子卻深陷於過去與現在、虛幻與真實、深夜與白天、奔走與靜止、夢境與醒轉間,與另一名女子(朱勝麗飾)無論轉過幾種/次身,都看不清四周的樣貌。

作為「小劇場大夢想III」的第二部作品《夜奔》,啟動新的合作關係:狂想劇場的廖俊凱導演、姜富琴編寫現代劇本、演員則是傳統戲曲演員朱勝麗、現代劇場演員韋以丞分別以「女夜奔」紅拂女與「男夜奔」林沖為原型進行詮釋與開展。實驗除在表演藝術的傳統與現代衝撞或融合,更試圖於傳統文本裡挖掘出現代意義,反芻出當代人的「共感」。於是,《夜奔》鋪出一條如雲影交錯的布幔,在水墨的黑白薰染間,從觀眾的頭頂奔往舞台,是樹林、是迷霧、是那茫茫大地,蜿蜒出狹長的漫漫長路,於沉沉的夜裡,彷彿觀眾與演員皆在同一場域、皆在路上。

這兩個人物不同性別(女與男)、不同時空(唐代與宋代),以「夜奔」作為共同動作產生「對讀」,製造兩人面對生命處境的不同抉擇與身影。除兩人相互對讀外,亦是自我的內在與外在對讀,產生複雜的敘事/人物關係。同時,翻轉了傳統對於性別的刻板印象,此時的紅拂女堅決與義無反顧,林沖卻在環境的被迫裡顯得懷疑且無力。紅拂女的出走雖不完全可稱之為「女性自覺」(畢竟她是奔向另一個男人李靖),仍在主動或被動的反抗對比間,顯影出人在生命的重重困境裡如何選擇、如何覺醒、如何找尋。於是,這層對讀空間也足以從傳統的時空跨越到現代,讀取我們所處的當代環境必須面對的抉擇。此外,「對讀」更存在於現代戲劇與傳統戲曲如何在小劇場進行互動。不管是韋以丞或是朱勝麗的表演,都難以被歸類於舞台劇或是戲曲,所有的表演元素化為一種特殊的語彙,試圖在導演的手中找到共生或組合的可能。同時,導演廖俊凱如何在舞台呈現、音樂、表演上統攝這些語彙與符碼,實有其精準獨到之處。

只是,這些奔走的方式看似別有企圖心,且目標遠大,卻彷若畫了張過大的地圖,昏頭轉向地造成迷路的方式還更多。

第一種迷路的方式在於「表演語彙的使用」,特別是韋以丞所飾演的林沖。韋以丞在劇中雖精湛且到位地做出不少高難度的武戲動作,但在唱的方面就顯得無從施力。林沖的唱詞多挪移自著名崑曲的經典折子〈夜奔〉,但戲曲的唱腔怎可能一蹴可幾,於是開場的那段唱近乎是一種「有意模仿戲曲卻又絕非戲曲」的「歌唱」,尷尬地找不到更妥當的發聲位置,弄得四不像(截然不同於魏海敏、吳興國等傳統戲曲演員在幾部當代劇場作品裡所進行的聲音實驗,他們是以戲曲身體裡的唱腔進行轉化,創造新的演繹角度,但韋以丞恰巧相反,而缺乏能夠被使用的發聲方式)。反過來看,朱勝麗的「唱」當然京味繞樑,也演繹地極為動人,可見近年在詮釋面/本工的突破;只是,她那帶有濃濃京白的口音,有時卻擾亂了整個作品的發生時空,與韋以丞的對話更顯得古今錯亂。

其實,導演廖俊凱在《夜奔》裡大量地運用傳統戲曲本有的身段、肢體,只是以他的概念來看:「不用刻意去改動它,只要去選擇,而且要小心,不要做了錯的選擇。」【1】顯然仍停留在這些年來戲曲的「跨文化劇場」手法,也就是所謂的「導演的選擇」(只要去翻閱多數跨文化劇場導演對東方藝術的權衡,多能看到這段)。甚至比起那些張牙舞爪的拼貼者,更趨近於「保守」地複製動作。雖有意地去增加這些身段的意涵,讓每個「轉身」、「踢腿」、「跑圓場」賦予當代的新意義,只是從表演上來看並無更豐沛的呈現,近乎只是把戲曲身段進行「放置」。於是,整部作品看似溫和而無異樣(除了唱腔的詭譎外),也相對沒產生新的表演語彙,僅存些微摩擦的痕跡(如果只是演員捨去厚重的戲曲妝/裝,那仍稍顯匱乏、簡化)。

第二種迷路的方式:刻意製造的互動性。在兩個「夜奔」原有的故事架構裡,《夜奔》又後設性地放入一個更外圍的框架,就是要被拍攝成一部叫作《一百零八種轉身的方式》的作品。於是,現代男子同時也是導演,以主持人的身分出現在觀眾面前,進行一場試鏡大會。觀眾,被原本的演員視為試鏡的演員。他一掃鬱悶,以活潑且自在的誇張動作,教導觀眾們怎麼畫雲手、以及怎麼喊「有」來成為稱職的龍套。這個設定是有趣的,開啟觀眾的參與可能,同時也製造「戲與戲間的隱喻關係」,化用了「戲中戲」的結構。只是,這條故事線卻塞的過度刻意,且薄弱地僅存薄弱的互動性。特別是在兩次互動後,這條線就戛然而止,被隱藏到整個故事的背景。如鬧場、綜藝節目似的,打亂了整個作品本有的氛圍,甚至可以懷疑是否僅是為了「小劇場」離觀眾很近而特意進行的遊戲之筆。

第三種迷路的方式,在於如何運用傳統與科技表達「寫意」。《夜奔》的舞台設計是別具新/心意且值得激賞的。打造了一個擁有戲曲韻味的寫意舞台,在水墨的暈染間,不僅有夢境與夜晚的氛圍,也模糊了故事的時空確切性;特別是乾淨俐落地將一桌二椅置於舞台中央,不因舞台科技的掌握而失去傳統戲曲的味道(甚至是提升)。可惜的是,這個舞台雖光影交疊、迷幻飄渺,並且在開場時運用演員製造人影進行意境式的詮釋,卻似乎僅止於此,多數僅存「布幔」的功能。此外,這條布幔在劇情發展過程中,多使用於頭像的投影,作為另一種對話、敘事、揭露的聲音,卻在這樣類似電影的效果裡失去寫意的韻味。

最後,我認為將整部作品繞得最遠的,實是「劇本」的破碎結構。由姜富琴所創作的劇本,出發點很微小,不過就是一男一女在山裡相遇,卻發展出了頗大的想像空間。劇本從紅拂女與林沖的故事出發也出走,穿越了古今,進行題材與視角的深化,找到足以容納所有人的生命處境。誠如策展人之一的張啟豐在受訪時所提醒,「觀眾不要抱著要看完整林沖及紅拂女的故事來劇場,因《夜奔》演的是一種狀態,說的是每個人都會碰到的生命處境,……。」【2】

可惜的是,這段話似乎成為了《夜奔》的預防針。整個劇本並未釐清一條清楚的述說途徑,除在兩個古典文本裡交錯,同時又包裹了更多的故事作為外緣,讓人物自身的經歷產生另一種交會以及另一層關係,導致整個敘事紊亂無章,如夜奔這條路上的重重迷霧。就算我們不去期待看完完整的林沖及紅拂女故事,但倘若完全不知曉典故,根本無從解讀整個劇情脈絡,包含林沖與紅拂女為何要奔,又要奔去哪兒?甚至在牽強地要與當代連結的情況,典故早被拋在腦後,壓根搞不清楚其鋪陳以及意涵,只是一塊又一塊破碎的符碼,灑落在整個作品表層。特別是紅拂女與林沖之間的關係寫得薄弱,並無法清晰刻畫出兩人的性格,只能依憑印象去理解,甚至刪去其中一員作為獨腳戲,也不影響整個故事的敘事主體跟發展。於是,整部作品在時空的錯亂、人物的錯置間,並無意梳理出一條敘事線,僅是反覆、碎嘴地唸著某些台詞:「你殺了人了」、「你回不了家」……,抽象地陳述某種概念、某種狀態,過度趨向蒙太奇,卻又更像是意識流的曲解。更詭譎的是,其概念並無法在劇情的推演裡被表述,最後流轉於作品裡的僅存自溺似的個人詮釋,本欲追求的「共感」相對稀薄。

所謂的「一百零八種迷路的方式」並不是說《夜奔》繞得多遠,反而始終在同一區塊裡打轉、繞圈。戲裡反覆地說:「如果你沒有走進去,那你就不會出來。」只是,看似走進傳統戲曲、現代劇場、古典文學、當代詮釋的漩渦裡,在忽略其具體意義與核心的情況下,如失魂的游盪,甚至是狂飆。夜奔,到底奔向哪裡去了?又真走得出來嗎?在夜晚奔走,真是太危險了!

註釋

1.見「小劇場大夢想III」節目冊《夜奔》說明。
2.見陳淑美:〈多元劇種多重融合:「小劇場大夢想III」展現混融之美〉,《PAR表演藝術》第272期(2015年8月),頁23。