戲曲往現代形式靠攏，或現代向傳統形式取材，不免歸結一個提問與回答：孰為體，孰為用？香港榮念曾進念二十面體曾來台帶來一齣《夜奔》，作為「實驗中國傳統三部曲」終章，榮念曾以其一貫手法，借用戲曲最純粹的一桌二椅舞台形式，佐以京崑武生精準利捷身段，採擷〈林沖夜奔〉愴惶復悲切心境，反反覆覆叨念、質問知識份子、傳統文化、平凡自我，如何選擇立場與方向。榮念曾將劇場作為政治論壇，表演藝術作為批判工具，或可歸納現代精神為體，取戲曲工法、形式為用，傳統符號僅為意旨，指向那個形塑中國／傳統／文化的核心辯論對象。

狂想劇場於「小劇場大夢想」推出的《夜奔》，形式上同樣向傳統取材，借「男夜奔」林沖、「女夜奔」紅拂女形象與故事骨架，描摹出一則彷彿緊扣出走與出路命題、夢的迴路般的故事。編劇巧設布局，劇中至少有四層敘事：現代男vs.現代女（大約是夫妻關係）、現代男vs.林沖、現代女vs.紅拂、台上演出的故事vs.作者（編導）意圖重寫的故事（姑且借用劇中想當電影導演的現代男說的片名：一百零八種轉身的方法）。這層層交錯線索，非以線性進行，多數時候敘事斷裂，對話（語言）破碎，觀者並不容易組成脈絡。若有似無的對照中，作者還不時安插「破壞」／「疏離」元素，如局外音：現代女出現於新舊新沖段落，一律奚落、嘲諷語氣，意圖爭奪詮釋權；如破梗：現代男出現於新舊紅拂段落，以無厘頭（台語、英語）詼諧插科打諢，破壞紅拂優雅形象；後設觀點：現代男變身為場上帶動唱老師，帶領觀眾學習雲手及龍套配音「有！」，戳破劇場幻覺。

這些穿刺手法，雖不屬於故事主脈絡，卻異常醒耳覺目。也因為太多太頻仍出現，總覺得這才是創作者想說的話。因此，舞台設置雲影流光、垂縵軟簾、氤氳水霚、剪影綽綽，統攝為一天地滄茫、尋尋復尋尋的氛圍景觀，但這些「刺點」（刻意安排的），加上刻意斷斷續續、或破碎或殘留的字幕，被放大的說話表情、眼睛、嘴巴錄像，作者意圖言說的一個更外圍的故事框架，隱然作祟──亦即，作者並不全然希望觀眾相信／理解場上演的、說的故事（因為去脈絡得太凶），那只是編劇賴以假托，不論新舊林沖、新舊紅拂、夫妻云云──即使戲裡「作者」想導一齣《一百零八種轉身的方法》，但戲外，作者想說的並不是故事，而是某種情境：夢裡有人相遇，不論召喚輪迴或今生相遇，迷霚森林一場，無關出來（出路），也無關進入（尋覓），就只是某個曾經相遇的時空，因此時空破碎、疊合、指涉或明或幽，在「夢」的前提下，都可以成立。

之所以如此解讀，是因為「故事」太單薄、破碎。古代林沖雖然做出了有難度的趟馬、射燕、提胯等古代身段，但關於他的人物形象、故事，幾乎沒有著墨，好像觀眾就該理解林沖此人。現代林沖想當導演，但一再陷入迷途於墓仔埔的記憶之海，現代女出聲與他對話，「你死了，你殺了人了」、「你回不了家」，現代男一臉茫然，觀眾大概也一片茫然。兩個人搶著說「這是我的故事…」，這敘事者的位置在哪裡？被篡奪的故事在哪裡？現代男忽而又提著機槍，口裡唸著八十萬大軍，呼應了林沖形象，但旋即又被現代女打槍「你殺了人了，那一條條都是人命啊」，從軍報國似被狠狠嘲弄一番，但林沖殺了人嗎?也許──有或沒有，戲裡並沒有說明，似乎可跳躍思考到嘲諷軍伍這件事，古代的、當代的。但僅此一筆，女聲又帶領著我們進入「這是吃人林，通往夜的道路」…咒念般的重複陰森語氣，真的霧障深重，也讓戲更不易理解。

到了下半場，紅拂出場，兩人先搖櫓一番，說著「故事是假的，時間在那裡」，然後，「當真要走？」男問，女的大約就是「娜拉」形象非走不可了（但她為何要離家出走，觀眾應該也不甚明瞭吧）（補充說明，戲到了尾端，現代男有說到離婚協議書、沒有路了云云，還有一句廚房氣味很吵之類）。與上半場同樣問題，紅拂女的故事並未交代，好像觀眾應事先理解（但古代紅拂作為一位為愛夜奔的俠女，到了這裡，卻轉身成與愛訣離的怨女，差異也忒大），選擇出走的現代女前一刻意志鮮明，但戲轉著轉著，忽然又變成紅拂故事，開始唱著「郎君何必太驚慌，今日顛倒鸞鳳只為君」的〈紅拂夜奔〉唱詞，甚至自問自答，「如果他是個混蛋…」（質疑紅拂夜奔故事？）。這一切實在太蒙太奇，故事要怎麼轉怎麼接，未免太意識流。於是，字幕投影有句「夢，誰是誰的倒影？雪啊，你下吧，我彷彿奔進你的愛裡」，雖然仍無法參透，但參不透的詩意，大約就成了這齣戲的印象。

作者想以夢境統合，如果這是最高命題／論述，可能必須回答，在台上演一齣夢的意義／目的何在。是呈現夢的形象（這戲基本上是達到了）如此縹渺不可說？還是夢本身的辯證，孰虛孰實，結構與潛意識，進行「夢的解析」？還是夢裡故事而已？夢裡的故事有新舊林沖、新舊紅拂、有現代男現代女，可是這些人物湊在一起，又是為何？如果沒有更高題旨，故事兜合沒有特別道理（絕不是因為他／她都『夜奔』），那莊周田氏、祝英台因為蝴蝶湊在一起也沒什麼不可能。如果，作者意圖翻轉林沖、紅拂故事（如同電影片名《轉身》影射），讓林沖不再崇偉，而是膽小怯事，紅拂不再堅情，而是追求（女性）獨立，但顯然也不是說轉身就轉身那麼容易，故事尚未鋪陳，或說鋪陳太少，穿刺又太多，不停質疑自我敘事，最終觀點消失，故事既未建立，也未被篡奪／改寫。

於此破碎故事架構上，導演廖俊凱統攝舞台、影像視覺、音樂、表演，就稱得上精彩，流動毫不滯澀，傳統、現代接壤並無太大扞格，成功營造了強大的符號力量。兩位演員朱安麗、韋以丞不以演出人物為要，像說書人般，瞬間轉換角色、身分，著實拿捏主導觀眾眼光，在表演上也是出色與穩妥的。

《夜奔》作為一場實驗劇作，同樣可以歸為現代為體，傳統為用；傳統只是元素與符號，作者欲言說的是一場具有現代意識流手法的夢境。但白日夢一場，醒來之後，未汗涔淋漓，也未酣暢怡人，混沌之中，除了夢影還是只有夢影。但「夜奔」兩字是如此具體的存在，忽視《夜奔》在文學／戲曲的文脈與精神，再襲用「夜奔」，離核心價值太遠，是要奔到哪裡去啊。