演戲嘛！都是假的，背後都有操縱的人──William Shakespeare。

──仙王／吳興國

白銀月下，圓缺之間，仙王（吳興國飾）牽起仙后（魏海敏飾）纖細的手，起舞。即將離場之際，他似乎離開仙王這個角色，回到演員／吳興國的身分，語意深長地說了這句，彷若揭開《仲夏夜之夢》的謎底──一切都在莎士比亞（William Shakespeare）的掌控之中。

我們都是演員，舞台之上是齣戲，是莎士比亞穿透劇本到當代傳奇劇場的詮釋，不斷「明白的暗示」。當代傳奇劇場更加深鑿此概念，讓這群由木匠、裁縫、廚子、鐵匠與泥匠組成的業餘戲班以「生涯一齣戲」為歌，最後大白話地唱出：「一齣戲，不過就是一齣戲。」甚至，海倫娜（黃若琳飾）與何蜜雅（孔玥慈飾）在森林裡扭打，翻起的舊帳竟是兩人真實身分的陳年往事，並吼叫了彼此本名。「演戲」作為一個真相，背後存在著無所不知的「作者」被不斷地召喚，成為籠罩全戲的宗旨。至於，另一層喻意，更指涉著當代傳奇劇場的展演紀錄與莎士比亞難分難解，或說，始終擁有莎劇的典藏外衣華麗登場。

1986年，吳興國改編莎劇《馬克白》（Macbeth）為《慾望城國》，與一群對京劇抱有熱誠的年輕人創立「當代傳奇劇場」；至此，他與魏海敏所詮釋的敖叔征夫妻，化為京劇／東方「馬克白」的代名詞。當代傳奇劇場陸續「跨文化創作」多部西方經典，但莎劇始終是當代傳奇劇場非常核心的改編對象，甚至足以代表整個劇團的走向，包含改編自《哈姆雷》（Hamlet）的《王子復仇記》（1990）、《李爾王》（King Lear）的《李爾在此》（2001）以及同名的《暴風雨》（The Tempest，2004）。創團的第三十年（也就是現在）更由悲轉喜，以《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream）作為其經典詮釋的代表之一。

不過，《仲夏夜之夢》並無法直接了當地歸類於《慾望城國》這條「將莎劇演繹為當代京劇」的脈絡。《慾望城國》以莎劇《馬克白》及其電影改編作《蜘蛛巢城》（くものすじょう，由日本黑澤明導演於1957年執導）為底本，其表演體系仍是吳興國、魏海敏等人的藝術源頭──京劇（演員也近乎來自傳統戲曲），看似拆解唱念做打，並被定義為「革了京劇的命」，實情更傾向於「解放」戲曲程式的僵化結構，讓行當高度發揮，得以去塑造莎劇人物的複雜情感，這也成為當代戲曲極為重要的轉折──以「跨行當」去改變進入戲曲人物的方式。但，同為莎劇改編的《仲夏夜之夢》顯然並非如此，其壓根無法以「當代戲曲」被討論之（因此，國光劇團近年幾部戲曲製作《康熙與鰲拜》、《十八羅漢圖》，或是二分之一Q劇場《亂紅》等，都不應被放在同個脈絡）。其該被歸類於當代傳奇劇場的另一條創作路徑──以跨界為名進行的「音樂劇」、「歌舞劇」、「歌劇」實驗，像是《歡樂時光─契訶夫傳奇》（2010）、《康熙大帝與太陽王路易十四》（2011），而這些創作的曲詞都來自張大春。就如《仲夏夜之夢》被定位的「時尚傳奇音樂劇」，多數人所著眼的「京劇」不過是元素之一而進行「拼貼」（如《奧瑞斯提亞》、《暴風雨》等作），其他還有相聲、現代舞、馬戲……（演員的組合亦是如此），並以「音樂劇」進行整合。

弔詭的是，所有元素卻僅被「灑上」舞台，如一場嘉年華，並從舞台延伸到國家戲劇院的整個會場，當精靈帕克（張逸軍飾）與小仙女們在中場休息時穿梭場外，拉著觀眾惡作劇；於是，作為整合工具的「音樂」去哪了呢？擔綱作曲（以及現場指揮）者是近年在音樂劇、電影配樂創作獲得高度評價的王希文，足見當代傳奇劇場頗有企圖於音樂劇的「音樂」有所斬獲，嘗試調和傳統與現代、東方與西方的聲音語彙（包含樂器、曲式等），在迥異的美學結構裡尋求新的音樂契機，讓音樂成為整部戲得以溝通的關鍵。可惜的是，這個實驗是失敗的。旋律並無力串起整個表演，各自表述、自言自語。從音樂、唱詞到唱腔，各自為政、節奏紊亂，既無融合跡象，似乎連傾軋的衝突美感也談不上。與其認為是彼此衝突，更像是連節拍也失落的胡亂湊合。最動人的聲音是小王子／仙童（張詠媗飾）真摯的童音詠唱，輕輕地從圓月裡勾起整部戲的濃濃情感。反倒是專業演員的演唱，顯得有氣無力，既不合拍，連音準也隨之而去。幾位年輕演員於演唱／繹間尷尬地無法切換個人的表演體系，連拍點也多數捉不住；身負多重且深厚藝術質地的吳興國與魏海敏，也未能提煉出原有的功力，在音樂劇的輕盈模式裡無法合宜地轉化京劇的發聲方式，雖見那句「越是被引誘」有類似京劇唱腔的高亢，卻雜混在無效消化的音樂體系裡，甚至在幾個音樂空白處，也難以重新駕馭起這些曲詞，而有些零零落落。音樂、唱腔、演唱技巧的相互稀釋，結果是彼此的特色與質地隨之消散。

整部戲的不合拍與雜亂，不只是音樂，還有肢體。以朱柏澄、黃勁棠、黃若琳、孔玥慈詮釋的兩對情侶來說，雖可見他們源於不同表演訓練下的身體語彙，但本該呈現的有機性卻僵硬無比；甚至在未以戲曲程式進行塑造的表演裡，突來一個京劇動作，如拉山膀、跌等，看似將人物情緒誇張化，卻使演員的動作產生斷裂。並且，也讓喜劇本有的明快節奏一併被打亂。當然，我認為當代傳奇劇場在整體的節奏掌控有其獨到之處，卻因表演的刻意操作與結合，切碎本可更流暢的節奏而顯得坑坑巴巴。這種巧思的失控或無效，也出現在飾演精靈帕克的張逸軍身上。必須誇讚的是，他吊在半空的迷幻，以及調整聲線擠壓出陰陽揉合的中性氣質。但他所擁有的馬戲與舞蹈肢體並未有效的被發揮，特別是運用溜冰鞋、跳跳球以半離地的方式呈現精靈的活潑與奇異，卻不大順暢與圓滑。同時，也暴露了整部戲的調度、走位都凌亂無章。他的幾個滑步更像是為了閃躲其他演員，未能開啟畫面的更多想像。同樣想像失落的還有舞蹈設計，似乎無法跟隨音樂節奏，亦失卻畫面的協調性。於是，所有元素的共舞本該是多元呈現，卻更像毫無體系、匱乏導演意識的紊亂，並未有體系地安放每個概念。就像其語言的使用，有意結合國語（其中包含京腔以及口語）、台語（也加上了歌仔戲）、英文作為「跨文化」的有機體，實情是未抓到語言的節奏感，且僅停留於嘻笑怒罵；或是，服裝、妝彩的浮誇，也徒留拼湊的美學呈現。增加與減少的權衡、挪用與拼貼的調配，似乎是「跨界」總得回顧的核心命題。

相較於當代傳奇劇場過去的跨文化改編，《仲夏夜之夢》是更貼合原著架構。其不預設時空設定，僅嘗試於戲中戲及部分對話裡添入時事、轉化為當代生活的語彙，並以不入流的戲班開場與結尾進行前後呼應，讓人生與戲之間的指涉更為明確。最神來一筆的是，讓原著裡只聞其名不見其面的小王子／仙童以潔白的形象、純真的歌聲點綴整個畫面，對照著他與帕克間截然相異的塑造，也替仙王與仙后烙印出衝突與和解。但是，往往只順著情節走，未能重新轉譯出其深遠內涵（這些涵義理應是編導有意識到的，如林秀偉於節目單所說：「鼓勵女權與戀愛自由」）。其有意識地增添了王爺與王妃的射獵場面，看似鋪陳原著開場的對立關係，以及異於尋常女子的剛毅形象，卻輕輕點過，並未凸顯兩人關係的摩擦。此外，部分對話、唱詞與情節結構都未深化，導致感情停留在表層，如仙王與仙后的衝突對唱，仙后雖直白白地抨擊：：「君不見──這千災萬禍的根源，就是你嫉妒！」卻引不出更深刻的情緒。類似情形也出現在仙王與仙后的相遇，那幾句：「今夜你孤獨了嗎？」聽來濃厚且淒涼，卻停留於文字表層，在音樂也難以有效溝通的情況下，感情就只浮於臉上斑斕的妝容。於是，人物的出場與敘情多半倚仗著主旋律式的曲詞，在演唱與音樂已止流的乾涸裡，文字也必然只咀嚼於嘴邊。造成的是全劇內容淺薄，莎劇《仲夏夜之夢》本有的喜劇效果，只過曝成胡搞的歡樂場景，僅像是一場無邊的鬧劇。笑聲完畢，然後呢？

該怪罪給那穿越千年的操縱者莎士比亞嗎？

我想，《仲夏夜之夢》其實凸顯了當代傳奇劇場的創作盲點，或說是累積而來的習性。當代傳奇劇場歷來的作品，無一不來自經典，卻往往僅借用「經典」的「文學性」外殼，而更著迷於「表演性」的雕琢，導致表演與文學、形式與內涵的不一致。雖可見《李爾在此》、《等待果陀》（2005）與《蛻變》（2013）等作既全面揮灑吳興國與其他演員的表演魅力，同時讓文學性接合了個人的生命經驗而流轉出另一種文學質地，使得內涵能夠流動於外在形式與表演藝術間。但，《仲夏夜之夢》顯然只倚仗著張大春在曲詞安放的抒情雅致、以及莎士比亞的典範效應，卻失卻了其所專長的「表演」如何揣摩與傳達的方式，反讓情感完全停留在文字之上。最後，整個舞台只剩下紛亂的表演元素。

的確，吳興國與他一手打造的當代傳奇劇場是天賦異稟的創作者，且具備不同文化、表演體系的吸收力與觀察力，絕對是當代最頂尖拔擢的藝術家。其憑藉對表演（包含舞蹈、京劇等）、文字的敏銳度，以超乎想像、凌駕直覺的角度將各種元素異轉到合宜之處。只是，《仲夏夜之夢》卻完全失去控制，只殘存糜爛色彩，隨時可能剝落為糟糠。想探問的是，創團之初所期許的「新劇種」何在？創作的「主體性」存於何處？或許是莎士比亞的罪過，製造了某種迷惘；或許是當代傳奇劇場累積的習性，奠定了某種自信，但識在缾管，總有限度。這並非尋求歸咎，而是剝去經典外衣、削薄表層華光，如何定位自身的藝術本質，以期在這個三十年之後，替傳奇找到更具高度的當代定位。