那一年我看的是2010年的第二版，直至今年的第三版，始終記得這一幕：

念祖（李易修飾）與承先（徐華謙飾）互問對方：「你（不）覺得不好嗎？」念祖回應的是：「沒有，我覺得很好。」而承先則說：「你覺得好就好。」此時，念祖從背後抱住承先，兩人之間再也無法多塞進一句話。聲音與時間彷若凝結、停滯，流動的只剩下兩人互相磨蹭的鼻息、眼神，還有再也抑制不住的情感（似乎也有些淡淡的慾望在傾瀉）。

被鑿印的情感深度，無需經過大量文字、語言修飾，只要一個簡單不過的動作，就足以穿透時空的限度、逾越李漁留下的的文本框架。最後的「無聲」，似乎洗滌了多少煽情而成就的「有聲戲」；而《少年金釵男孟母》在「賦予『無聲戲』（此為收錄原著〈男孟母教合三遷〉的小說集名）聲音」後，又以「無聲」勝過「有聲」。

由周慧玲編導的《少年金釵男孟母》，為創作社第18號作品，首演於2009年（隔年隨即重演），其改編（或說取材）自明末清初李漁的擬話本小說《無聲戲》之六〈男孟母教合三遷〉。《少年金釵男孟母》以「少年金釵前世緣」與「男孟母三遷今生情」分為第一、二部（上、下半場），將時間點斷在「許季芳之死」。第一部較有李漁原著之筆跡，較大改動是將時代移至民國元年，調動部分情節以講述「南風」盛行的閩地所發生之事；其敘事核心與內涵亦大致遵循李漁的「風流道學」【1】──雖有離奇、越俗之情節，仍保有強烈的道德本位，如季芳（徐華謙飾）臨終前要求瑞郎（徐堰鈴飾）守貞等。第二部不只將時空挪移至保守壓抑的五○年代台灣、新添角色，且部分嫁接了原著情節形成新故事，如瑞郎／娘為避南風而三遷住所、以「懷橘」與「分桃」述說承先的老師越矩之行為等；更展現了編導於創作所試圖寄託的論述，包含時間所蘊含的象徵意義、恐同與恐共的配對與隱喻、性別裝扮所形成的「怪胎家庭」等，作為《少年金釵男孟母》的敘事結構與內涵。

《少年金釵男孟母》最精彩之處在於，編導如何溢出古典文本，再製現代文本，特別是依憑原著裡的微小細節而在文本之外「創造」出陳大龍（李易修飾）、王肖江（吳維緯飾）兩個角色。李漁的〈男孟母教合三遷〉多著墨於尤瑞郎／娘與許季芳，其他角色多屬功能性而無太多刻劃（就連承先亦是如此）。於是，陳大龍之事跡（陷害許季芳、覬覦尤瑞郎）雖都出於原著，【2】卻僅是個無名街坊；而原著裡的王肖江雖有名有姓，卻僅是串場人物。有趣的是，在「再創文本」後，由於許、尤二人多依循原著設定，而囿限於舊有、古老的情感邏輯，顯得並不出色；反是陳大龍與王肖江的人物性格、情感面相對豐滿、立體。對我而言，由李易修所飾演的陳大龍，才是這部作品的核心人物，以及刻劃最成功的角色──與瑞郎的堅貞、季芳的老派相比，大龍於原著的角色設定裡增加了「季芳以前的相處朋友」這個選項，而讓情感本質更為複雜、矛盾，其中交織著愛、忌妒、怨恨與悔意，似乎才真正「是個人」（也連帶塑造了同樣由李易修飾演的陳大龍之侄陳念祖，擁有較細膩的情感表現）。至於，王肖江的設定亦是神來之筆。其以女扮男裝作為瑞娘相反的狀態，不只顛覆我們對「家庭」的想像（像是念祖第一次走進承先家中，完全搞不清楚其家人的性別表徵），隱微表現與瑞娘間的曖昧性，更以豐富的肢體、語言，與許栢昂所分飾的三個角色（鄭某等、尤父與法官）同樣調解了整齣作品的悲喜平衡。甚至，除劇本本身的發揮外，陳大龍／念祖、王肖江的選角似乎也相對於尤瑞郎／瑞娘、許季芳／承先貼近角色想像【3】，因而在表演層次能有更多揮灑空間。特別是瑞郎與季芳的一夜春宵，我較難感受到「被模擬的情慾」，反而更能接收舞台的另一邊，李易修如何結合南管的古典旋律、李漁的詩詞與其現代的身體，去呈現他的寂寥與落寞。

我認為，《少年金釵男孟母》的大架構是「觀看」與「被觀看」，並以大量的象徵手法製造物件與其背後的隱喻，而在創作概念背後所不斷回應的是「人與人之間的關係」，如愛情、友情、家庭等，並且都不是固定關係，而是迅速流動的。另一方面，我不大願意將《少年金釵男孟母》與〈男孟母教合三遷〉劃分為「同志文本」，在於中國脈絡下的「南風／男風」並無法直接與「同性戀」或BL劃上等號。以許季芳來說，他的確很「酷兒」（queer），但他從相處朋友、厭女情節、娶妻、喪偶到下聘瑞郎（同時享受其男性與女性特徵），若以現代的性別理論去觀看，容易跳脫古典語境而落入以今律古的框限。因此，我寧可認為，《少年金釵男孟母》作為一個「再創文本」，是以「人與人之間的關係」去重新檢視人如何面對情感與自我的過程，才能夠在理論所建構的論述之外窺探此作之所以動人之處。

不過，《少年金釵男孟母》最令我疑慮有過度「論述先行」之嫌，就在於編導有意借鏡英國劇作家邱琪兒（Caryl Churchill）的《九霄雲外》（Cloud Nine，或譯為《九重天》），將第一部與第二部的時間間距拉大而不符合客觀事實（第一部為民國元年，第二部於首演版、2.0版為民國四十八年，本次演出的3.0版則為民國五十二年），意圖表述歷史、社會走向開放的演進速度與實際時間並不成比例，形成「開頭開放、愈見壓抑、終了尚未來到起始處，緩慢又迂迴」【4】的狀態。只是，這樣的手法僅止於創作者的文字詮釋，難以在展演過程裡產生實質感受──甚至，對觀眾而言，更直接察覺到的仍舊是「算術錯誤問題」，若無購買節目冊或無觀看創作者論述習慣者，近乎無法意識到其背後的旨意，更可能陷入時代考證上的混亂與矛盾。

因此，這個論述是否真有必要始終操縱著這個故事呢？特別是本次演出的3.0版似乎更有意地加深與修訂，而將第二部的起始時間直接落在民國五十二年（前兩版都為民國四十八年，然後下一幕才到五十二年），更加明確地拉開時間距離；並且將原本較無時代痕跡的四人打籃球換成四人組樂團，並演繹貓王（Elvis Aaron Presley）同年發行的單曲Devil in Disguise，藉西洋音樂落實其話語間的政治性。這個改動的確讓整部作品的時代氛圍遠比前兩版精準，促成時代意識與時間要素的隱喻關係明確化，亦使「反同」與「反共」的連結關係更為緊密；但，對於編導所欲藉時間所表現的象徵手法其實未有太多效果產生。

創作社以《少年金釵男孟母》作為二十週年的口碑經典再現，除因應場地、演員等客觀因素而進行服裝、舞台、音樂、部分情節的設計更動，大致仍有意維持復刻。不過，就算主要演員相同（徐堰鈴、徐華謙、李易修、吳維緯），但演員駕馭角色的能力、觀眾接收與被傳達的情感都不可能一樣──可喜的是，此版所凝聚的戲劇張力與情感濃度是遠高於前兩版，特別在最後幾幕，十足被人物的表情、動作拉進劇中，如瑞娘與承先在身分揭露過程裡所爭執的「懂」與「介意」，都在3.0版試圖在壓抑裡掙扎而直擊內心。這可能就是重演不只是復刻，而有其「之外」的感受──那麼地濃烈卻又不得宣揚。

不免會想的是，縱使3.0版在延續前兩版的壓抑氛圍外，更將其複雜的象徵手法串接地更加流暢，但我從《少年金釵男孟母》所獲得的真是那些符碼所建構的論述嗎？倒也未必。如何透過情感而產生「回到人」的創作與觀看，可能才是《少年金釵男孟母》於古典文本之外產生凌駕論述之外的質性，這亦是這齣作品能夠於重演之外找尋到的意義。

註釋

1、此說來自李漁的傳奇《慎鸞交》的末場詩：「讀盡人間兩樣書，風流道學久殊途。風流未必稱端士，道學誰能不腐儒。兼二有，戒雙無，合當串做演連珠。細觀此曲無他善，一字批評妙在都。」（李漁：《慎鸞交》，《李漁全集》，浙江：浙江古籍出版社，1987年，第5卷，頁528）後多以「風流道學」形容李漁其人、其文。

2、覬覦瑞郎之情節可見李漁：〈男孟母教合三遷〉，《李漁全集》（浙江：浙江古籍出版社，1987年），第8卷，頁114。陷害季芳情節可見李漁：〈男孟母教合三遷〉，頁123-125。

3、這並無關演員的表演方式，而是一種直觀後的感覺。徐堰鈴的整體特徵太趨近於女性，雖適合瑞娘，卻難以發揮瑞郎的俊美與童稚氣質；而徐華謙詮釋大學／高中生的承先，也略顯衝突與不搭。

4、周慧玲：〈寫在《少年金釵男孟母》3.0首演前夕〉，《少年金釵男孟母》節目冊，頁5。