身體論述的三種可能《春鬥2017》
4月
28
2017
春鬥2017(雲門舞集 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
728次瀏覽
鍾伯淵(劇場工作者)

舞蹈與身體,何以乘載論述?

黃懷德的《亮》仿若帶有台灣特有的肢體律動,初始在簡單的聲響節奏下,舞者特有的律動,在彈跳中不見透過身體延伸製造放射至全場的線條,而是小區塊斷裂、切割的動作,雖然在舞作介紹中提到「只是單純跳舞。僅此而已。」,但饒富戲劇張力的種子在開場時也隨場上站定的舞者一個鬆懈片刻的動作而種下,而後的身體質地好似能窺見宮廟文化中特有的律動、七星步或是召請、起乩、畫符等等,於是台灣當代的群體意識、集體瘋狂、起乩、扛轎或鬥法等等視覺意象再再於作品中各個角落閃現,既然只是單純跳舞卻也讓人看得痛快,舞者的細緻與靈氣的個人質地在作品中也被提煉出來,極為舒服而好看的在觀眾面前亮出來。

陳韻如的《潛》則是始於幽微,藍色幽暗光影中一男一女舞者自右上舞台交疊糾纏往下移動,時而如男女角力而拍地求饒有時又深情撫觸,引領觀眾通過微暗的甬道,窺見黑暗中人影走動,又如鏡頭拉遠,從特寫退往中景,由一組舞者轉為眾人如是的景象,而後手、口語的加入加深也加重前段的意象累積,然手語、口語能辨識的意義終究隨著不斷重複而無效化,僅存如水中波動和聲形。

而後以手語動作發展成一種共同姿態的多人舞蹈組合中,每一次舞台空間移動、重複也如同在不同經緯的多向切片,淡藍燈光如積水空明,舞者如水中藻、荇交橫,卻又乘載極為濃烈的情感於其中。作品後段,隨著左右三道翼幕依序升起,製造出的視覺感彷如讓舞者沉得更深,但在演出即將結束燈光逐漸轉暗之際,抱著女舞者的男舞者僅僅三次手指向上方,隨即燈暗。

《潛》當中既可以看到編舞家濃烈的情感,編排中又極為節制的鎖住情感,不任其恣意外放,許多極美的動作編作也絲毫不戀棧的在觀者驚嘆之餘不復存在,眼睛留著上一秒的殘像,卻同時接受著下一秒的刺激,如同厚重的潮水將人捲入其中、沉至深處。

蔡博丞《瞳孔裡的灰牆》相較於前兩個作品更是直接的使用劇場燈桿、群眾壓力製造強烈的戲劇張力,由於這個作品包含前兩個作品的舞者,演出中不時跳出前兩個作品的身影,於是可以看見悲劇的發生與暴力、降下的燈具的光圈如巨大的瞳孔和較多芭蕾的腳部動作編排,但緊扣作品的主題動作或是質地細節卻在這些紛沓多彩的形式中顯得淡薄。

在《瞳孔裡的灰牆》後半段,一位女舞者被眾人如物般在地上拖拉、堆舉、任意擺弄,女舞者如布偶般擺弄成為某種安排的「既定事實」,於是不論從亞里斯多德以悲劇(女舞者的遭遇)所引起(觀眾)的「恐懼」與「憐憫」,達到淨化觀眾心靈的目的,或如亞陶所說「殘酷既是生命的真義,劇場就應使觀眾意識到生命的殘酷。」(註1),皆較難引起觀眾的感受,本該如作品中巨大力量直搗觀眾內心的一擊也被高張的音樂掩蓋其下,徒留對舞者本人的不捨。

此次三部作品風格與內容全然迥異卻相互輝映,不論是蔡博丞劇場元素的實驗、黃懷德明亮幽默的風格,最為令我驚豔的是陳韻如作品的完整論述與編作俐落成熟,而這是她在2015年雲春鬥《衝撞天堂》後第二次在雲2春鬥發表作品,也才發現歷年雲2春鬥中少有女編舞家發表作品,以我所知大部分舞蹈科系女男學生比例極為懸殊,而雲門2春鬥作為孕育台灣編舞家的搖籃,那麼那些30-50歲間的女編舞家呢?相較之下好似身處在更險峻的創作環境中;而這似乎非關作品的想法卻又是在觀看演出中逐漸浮出,思索那樣深沉的地方,抬頭,會有陽光嗎?

註釋

1、歐托南・阿鐸(Antonin Artaud)《劇場及其複相》

《春鬥2017》

演出|雲門2
時間|2017/03/26 19:30
地點|淡水雲門劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
每個身體的差異,已然含蘊著生命力不同強度的展現以及其所歷經的事件,這些充滿個體化與歷史性的身體之流轉,因而纏繞出更加複雜而多元的意義。(楊婉儀)
4月
05
2017
如果說「春鬥2017」的三個作品有一個共通的主題,我覺得是關於焦慮無助、和對希望的渴求。不論是在社會立足的焦慮,與重要的關係或人事的別離,或對社會慘劇的冷漠旁觀。(陳代樾)
3月
29
2017
《潛》整體以細緻的微觀移動,試圖改變空間調度的手法,從對自我的叩問,再到深入意識交錯的空間對話,都讓整首作品彰顯出一種特殊的氛圍與魅力。 (石志如)
3月
22
2017
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024