嗚、呼、哀、哉，在一般的觀念裡，是古代人在書寫文章時，在句首或句末，為讓讀者感受作者的悲淒，將引自內心深層的刻苦銘心所發出的狀聲詞，透過文字表述。因此，嗚、呼、哀、哉，是聽覺的音，是感知的情緒！

這次參與組合語言舞團「新銳創作展」的五位創作者，其作品沒有古人擬詞時的哀傷，也沒有讓觀者動之以情，倒像是要徹底顛覆這狀聲詞的位置。創作者似乎以身在資訊急速崩裂又湧起的社會中，將各自對生活的解讀，提出何謂嗚？何謂呼？何謂哀？何謂哉？這場看似在夢中、在各自解嘲中、在卡通般的荒謬中，甚至是看似毫無脈絡可言的行為與冷笑話中，這種叛逆又跳脫的性格，是這群八年級劇場新鮮人，以他們的思維方式，要向觀者展現他們對主題的解釋（context），只是如何形構意義（meaning）？如何構成對話（communication）？其中考驗著觀者用什麼角度看待作品，而這五位創作新鮮人更期待被看見------用自己的方式。

展演場選在戒嚴時期興建的中正紀念堂現在稱為枋橋大劇院，禮堂的正上方掛著「親愛精誠」字樣，正後方則是掛著「永懷領袖」以及蔣公遺像，左右兩側各有一整個中國海棠地圖，地圖上刻有一本黃色的《三民主義》。而觀眾席的斜坡設計與長條形木椅，讓我想起台灣第一女建築師修澤蘭興建的進德堂（斜坡已被填平），相似的建築構造與擺設，在此處獲得完整保存，這樣的禮堂也是在1960、70年代所有觀賞演出時的共同記憶。

對於八年級的林貝諭（視覺創作者）來說，是一次她與革命家的對話機緣。她讓每位觀眾入場時，都持有一段她寫給蔣公的隻字片語，整體內部空間因為標語與肖像，不時傳來跨時空的戒嚴感。「然後，我們就可以重新活成人類相遇」，這件代表溝通的信件出現了沒有脈絡的文字，讓我一頭霧水，文字的語意似乎透露出現代人活得不像人類，但是拋出此議題前必須先假設，就是活成人類的定義是什麼？在這裡創作者並沒有給出她的問題意識，而是讓這封信成為一項訊息。此外，展場自然形成的戒嚴思想框限，與創作者拋出的言論自由無設限，在貝諭具體又超大的斑馬線設計，讓表演者在其中行走、奔馳、摔落、夢遊，似乎要挑戰人類行為在社會制約下，使規訓與逃逸的行徑在超現實部署下，刻意產生顛覆與批判的意味，這樣如夢境般毫無力量的抵抗，是否是創作者對真實生活的反叛？還是對「活成人類」的一種想像？

《嗚呼哀哉》分屬四位創作者的集體創作，每首作品的過渡皆有一位演員串場，與其說是四首作品，倒不如說是一整場「意識形態」的展演，只是借用狀聲詞，來表現四位創作者在社會中產生的自我矛盾與恐慌。一開場與後續串場中，播放著充斥政治意味的新聞詞條作為作品潛在的符碼，舞台上的表演者則看似與新聞內容毫無相關甚至是無感的行為動作，儘管新聞詞條關切社會事件、國家安全、人身安全等，表演者也僅是泰然自若地一口喝下半瓶水，或是尷尬地說著難笑的冷笑話，又或者是靜靜地吹著氣球然後急速爆破。上述這三位獨立完成的表演者以穿著內衣褲的裝扮，在獨立的片段中除了漠視政治之外，還呈現出多種人格焦慮，此外水聲、鬧鐘聲也穿插在其中，這些隱喻狀聲詞的「音」與「情緒」，讓觀者在「聲」的氛圍中，產生溺水與追逐的假象壓迫感。

第一段《嗚》的獨舞僅用走路的力量與姿態變化來營造周圍無形的窘迫。第二段《呼》的雙人舞以不斷重複一段對話（這是我親手寫給你的信），以及從未交付的一封信（時間是一年、三年、五年），與雙方逐漸加速失控的日常，這段以女生的拍手作為開始與結束的操控行為，在劇場的使用並不陌生，而以累加及改變速度的做法來加強厚度也是屢見不鮮的創作手法，這段《呼》的創作顯然難以突破過去經典技法的魔咒，倒是諷喻了男女之間無處伸展與極度無聊的困境。第三段《哀》的三人舞以荒謬、無厘頭、卡通式的肢體編排，跳脫日常時間的佈局，三人的關係也玩得很有趣，只是在這場鬧劇下，卻顯得台上的一切極度悲哀，三人的關係製造出世態炎涼與過度關切的極端，再加上表演者的肢體、表情，皆以非現實的誇飾法，人與人相處的刻意與做作，在此處展現無遺，這也是為什麼感到悲哀的緣故。第四段《哉》的四人舞是唯一讓地上的斑馬線有了對話，一口大箱子就像一輛坦克，裝載著表演者各懷鬼胎的拼鬥，這段舞蹈在斑馬線上不斷來回奔馳，即使速度之快卻從未離開斑馬線，此處極盡諷喻在國家機器的操控之下，坦克就像一只玩具戰車（路上的交通工具），周遭的人像線上遊戲裡的人物（我們），自得其樂。

對於這場演出，筆者認為創作者欲展現他們特定的意識形態勝過創作結構的佈局，每個作品與串場過渡皆各自有話要說。無形之中，要說得太多，卻無法在有限的創作結構中展現透徹，許多概念都只能點到為止，而未深化入作品之中，甚是可惜。組合語言舞團「新銳創作展」讓新鮮人勇於表達他們對生命的關切，並支持他們對表演藝術的熱誠，幾位年輕人勇於展現自我甚是嘉許。這次《嗚、呼、哀、哉》在空間與議題上，皆提出批判與反思，並成為此次精彩之處，或許有些叛逆就是要趁現在。